• La bonne SF, la bonne fantasy, c'est quoi, d'abord ?

    Aujourd'hui, les littératures et les films de l'imaginaire semblent plus populaires que jamais : du Seigneur des Anneaux à Harry Potter, de Twilight aux reboots de Star Trek, des Avengers à Guillaume Musso, de Marc Lévy à Prométhéus et aux Hunger Games, une très grosse partie de ce qui fait du fric plus ou moins culturel en ce début de millénaire comporte :
    - des aliens,
    - diverses divinités, déchues ou non,
    - des fantômes, réincarnations etc,
    - des créatures fantastiques traditionnelles plus ou moins relookées,
    - et j'en passe, vous voyez le tableau.

    Si tu es écrivain, réalisateur ou quoi, et que t'as pas d'Imaginaire dans ton produit, non mais allô, quoi !

    Pardon.

    Toujours est-il que ces ressorts scénaristiques sont passés du rang de sous-littérature et de séries B d'il y a trente ans au must have des productions récentes. Et, sans vouloir faire ma snob, c'était mieux avant. L'Âge d'Or de la science-fiction, ce sont les années 1940-1960 : Bradbury, Herbert, Heinlein, Vonnegut. Clarke, Asimov. Le cycle d'Hypérion, publié à partir de 1989, fait figure de fleur tardive. Ce sont des œuvres, et des auteurs, qui ont imbibé notre imaginaire, qui ont façonné notre perception du futur, et, souvent, le grand public n'en retient que les éléments les plus marquants. Planète désertique, quête du héros, robots sentients, dystopies totalitaires, autant d'éléments réutilisés jusqu'à la nausée par la suite, avec une superficialité qui n'a d'égale que leur insanité. Si, dans le mythe du sauveur blanc d'Avatar, rien n'était nouveau, le monde a hurlé au génie devant la nouveauté du seul univers, qui renonçait aux étendues sablonneuses et aux rochers glaciaux pour réinventer les jungles mortelles.

    Pour le cinéma, la période royale a été un peu plus tardive, et moins marquée : les vrais bons films de SF sont rares, et ceux de fantasy encore plus. L'histoire du cinéma de l'imaginaire est parsemée de joyaux, mais au milieu d'une quantité telle de navets que c'en est décourageant. Pour une bonne trilogie Star Wars, pour un remarquable Moon, pour un innovant Alien, pour un premier Matrix qui vous mettent le cerveau à l'envers, combien, sinon de bouses, tout au moins de films quelconques ? Et, surtout, combien de films, combien de livres, qui utilisent les ficelles narratives de l'Imaginaire pour pallier aux déficiences de leur scénario ? Combien de fois un deus ex machina fantastique ou futuriste est-il la seule solution de sauvetage du scénario ?

    Ce qui fait la différence entre le cycle des Robots et son infâme adaptation cinématographique,
    Entre Révolte sur la Lune et les derniers tomes des Hunger Games,
    Entre Farenheit 451 et Tron:Legacy,
    Entre Battlestar Galactica et Intelligence Artificielle,
    Entre la mythologie Star Wars et l'insanité Twilight,
    Entre les livres de Tolkien et leur massacre néozélandais,
    Entre Matrix et Prometheus,
    Entre Equilibrium, V pour Vendetta et le dernier volet de Matrix,
    Bref, entre la bonne et la mauvaise imagination, c'est que la bonne imagination pose des questions, tandis que la mauvaise donne des réponses.

    Les genres de l'imaginaire ne sont pas un genre pour les paresseux. Oh, c'est très sympathique de se coller devant un gros space opera qui tâche comme le Cinquième Élément. C'est comme la glace Häggen-Däsz au speculoos : ça stimule les sens, c'est bien bon, mais on ne mangerait pas deux pots d'un coup.
    Le seul but des imaginaires est d'explorer la nature humaine. Prenez des individus, des sociétés, ôtez-leur toutes leurs attaches culturelles et placez-les dans un univers nouveau. Quelles sont les constantes fondamentales des êtres humains ?
    Les éléments imaginaires ne sont là qu'un prétexte ; Harry Potter aurait-il eu autant de succès si sa seule fin avait été de montrer de la magie ? Les livres sont, au final, un poignant hymne à l'amour comme ciment humain. Star Wars aurait-il eu l'impact qu'il a eu, si son propos n'avait été que les sabres lasers ? Alors que son exploration du Bien et du Mal est magnifique ? Les contes martiens de Bradbury ne sont pas qu'une terraformation sympathique, mais un questionnement sur la liberté, l'individualisme, le colonialisme, la censure. Et ces questions philosophiques sont au cœur de toute science fiction, au cœur de toute fantasy. Les voyages de Frodon & Cie en Terre du Milieu ne sont qu'un moyen de replacer la valeur des petites gens au centre des grands combats. Ce qui fait le souffle des imaginaires, c'est ce questionnement perpétuel. Les imaginaires ne prennent rien pour acquis et ont le pouvoir de tout remettre en cause. C'est le questionnement qu'elles ont sur nous, notre nature, nos sociétés, qui en fait des œuvres de grande valeur, et pas les frivolités des phasers et des voyages spaciaux, même si les sabres laser sont cools.

    Les imaginaires sont plus proches des contes philosophiques que du divertissement simple. La chose terrible est que les imaginaires sont extraordinairement séduisantes ; il est tentant d'intégrer quelques-uns de leurs appendices à n'importe quelle œuvre. Si le voyage temporel permet de résoudre une histoire d'amour, pourquoi ne pas l'utiliser ? Et oublier les questions profondes sur les ramifications de nos actes et sur la nature même du temps qu'il permet pourtant ! Si des mémoires robotiques permettent de ressuciter des personnages occis dans les épisodes précédents, pourquoi ne pas s'en servir ? Et oublier les interrogations sur la nature de l'intelligence, de l'empathie, et sur la définition même de l'humain ! Si un cadre dystopique vous est nécessaire pour justifier la psychologie de votre personnage, pourquoi s'en passer ? Et occulter les mécanismes politiques et sociologiques de l'oppression !

    Je vous regarde, vous, les mauvais auteurs des SF, les mauvais scénaristes. La plus douce insulte qu'on puisse vous faire est l'accusation de pédanterie. Vous vous écoutez parler, vous prétendez fournir des réponses mystiques aux questions les plus rationnelles, vous vous embourbez dans vos effets spéciaux et vos tours de magie, vous faites de l'imaginaire sans en comprendre les ficelles, vous faites de l'imaginaire parce que vous êtes incapable d'avoir le souffle d'un Zola pour utiliser la société contemporaine comme cadre de vos dénonciations. Vous faites de l'imaginaire parce que vous êtes incapables de dénoncer quoi que ce soit, et que vous pensez que, sous le vernis des effets spéciaux, l'indigence de votre pensée passera inaperçue. Vous faites de l'imaginaire pour attirer les adolescentes en chaleur dans les salles, en renonçant au pouvoir d'interrogation que vous pourriez avoir. Pire, vous vous servez des imaginaires pour déverser, sous un déguisement nouveau, votre daube bilieuse et dogmatique cent fois réchauffée, pensant avoir le crédit de l'originalité (Prométhéus, je ne t'oublie pas). 

    Vous tous, qui faites du mauvais imaginaire, je vous honnis. C'est vous qui, refusant de remettre vos connaissances en question, renforcez les stéréotypes, en transposant les mécanismes d'oppression de nos sociétés sans les questionner. C'est vous qui, préférant les effets spéciaux à la solidité de votre histoire, faites passer les genres de l'imaginaire pour de la littérature de gare. C'est vous qui, attirés par la vague mercantile, prostituez les imaginaires, les asservissez et les méprisez, ne voyant en eux que des fins et non des moyens. Vous galvaudez leurs esthétiques, leurs codes, pour tenter d'apporter de la profondeur à vos œuvres creuses, tel le geai qui se parait des plumes du paon. 

    Et à vous tous qui méprisez un peu les imaginaires, les classant toujours un cran sous la « vraie » littérature et le « vrai » cinéma : vous pouvez trouver bien plus matière à réflexion sur la nature humaine dans un obscur Moon que dans une adaptation infidèle de Bel-Ami. Les imaginaires vous présenteront des questionnements que les Dostoïevsky, les Maupassant, les Joyce n'osaient même se figurer. En quoi une histoire courte sur un robot humanoïde immortel fait-elle écho à Harriet Beecher Stowe ? En quoi la nouvelle racontant la vie secrète et remarquable d'un étranger à la peau bleue peut-elle se comparer au Voyage du Pélerin, et le dépasse par ses interrogations sur la nature de la foi ? En quoi les tragédies grecques, et leurs rapports au Destin, se retrouvent-elles, encore magnifiées, dans la destinée de l'héritier d'un Duc assassiné ?
    Si l'on peut trouver charmante la morale d'une fable d'Ésope, pourquoi ignorer celle d'historiettes délicates, au prétexte qu'elles ont pour théâtre une Inde travestie sur un autre monde ?
    Si l'on encense le surréalisme gouailleur d'un Queneau, portant aux nues son génie des mots, comment ignorer la sublime Horde du Contrevent d'Alain Damasio, sans doute le travail le plus achevé, le plus ciselé et le plus fou fait en langue française depuis quarante ans ? Le style n'est pas la limite des imaginaires ; dans des mondes, des situations, des univers entièrement nouveaux, la langue doit être réinventée, et seul le traducteur peut être à blâmer pour l'insuffisance de certaines œuvres majeures. Le sens du rythme de Bradbury (et celui de ses excellentissimes traducteurs français, Henri Robillot et Jacques Chambon) vaut celui de Wordsworth, Dan Simmons excelle dans sa verve rabelaisienne et joussive... Tolkien a réinsufflé la vie au style héroïque des chroniques médiévales — créant par ailleurs plusieurs langages s'entrinfluençant dans un univers d'honneur, de devoir et de trahisons. En réalité, il n'y a pas une science-fiction, une fantasy ; chaque auteur se rattache naturellement à un mouvement plus large. Leur dénominateur commun est l'humain, mais leur palette d'expression est immense. Il y a du roman noir, du naturalisme, des romantiques et des poètes. Il y a les gothiques morbides et les désillunionés postmodernes comme les rêveurs lumineux de mythes, transcripteurs de légendes. Il y a les blasés expérimentateurs du Nouveau Roman, les voyeurs des romans de gare ; il y a les inspirés, les philosophes à périodes longues, et les artisans de l'ellipse impressioniste. Il y a tout, dans les imaginaires, et on ne peut pas tout aimer mais, de cette foison d'imagination sortent des trésors. Les imaginaires ne sont contraintes par aucune des limites de la narration conventionnelle ; elles s'y rattachent cependant, car elles s'en nourrissent, et n'explorent de nouveaux mondes que pour mieux refléter le nôtre.

    Si la nature humaine est une constante, notre génie créatif en est l'équation. Ses variables changent d'un siècle à l'autre, d'une culture à l'autre ; libre à chacun d'en préférer certaines. Mais ignorer l'intemporalité de tant d'écrits, de tant de films, au prétexte de leur réappropriation mercantile par certains, est-ce raisonnable ? Je n'aime pas Guerre et Paix ; ma passion pour Madame Bovary est limitée. Je n'ai pas encore compris les Hauts de Hurlevent, bien que j'aime leur beauté sombre. Kubrick m'ennuie, de même qu'Orson Welles. Mais ce sont des œuvres majeures, et je reconnais leurs qualités ; elles sont là, bien réelles, palpables et tangibles. Mais d'autres sont là. D'autres, exclues des manuels scolaires, ostracisées sur trois pauvres étagères par les libraires généralistes, sont aussi fortes, aussi neuves, et placent autant l'humain en leur cœur que les grands de la Renaissance.

    Les bonnes imaginaires sont universalistes. Elles s'adressent à l'humain de tout âge, de toute race, de tout genre. Elles ne cherchent ni à le convaincre, ni à le convertir. Au delà des artifices, elles placent leur spectateur face à lui-même, à ses peurs, ses préjugés, ses acquis. Elles ne cherchent pas à lui imposer leur vision du monde. Leurs interprétations sont multiples, car elles ne donnent jamais une réponse — mais posent une infinité de questions.

     


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  • « Tout mythe implique un Sujet qui projette ses espoirs et ses craintes vers un ciel transcendant. Les femmes ne se posant pas comme Sujet n'ont pas créé le mythe viril dans lequel se refléteraient leurs projets ; elles n'ont ni religion ni poésie qui leur appartiennent en propre : c'est encore à travers les rêves des hommes qu'elles rêvent. Ce sont les dieux fabriqués par les mâles qu'elles adorent. Ceux-ci ont forgé pour leur propre exaltation les grandes figures viriles : Hercule, Prométhée, Parsifal ; dans le destin de ces héros, la femme n'a qu'un rôle secondaire. Sans doute, il existe des images stylisées de l'homme en tant qu'il est saisi dans ses rapports avec la femme : le père, le séducteur, le mari, le jaloux, le bon fils, le mauvais fils ; mais ce sont aussi les hommes qui les ont fixées, et elles n'atteignent pas à la dignité du mythe ; elles ne sont guère que des clichés. Tandis que la femme est exclusivement définie dans son rapport avec l'homme. [...] 

    Il est toujours difficile de décrire un mythe ; il ne se laisse pas saisir ni cerner, il hante les consciences sans jamais être posé en face d'elles comme un objet figé. Celui-ci est si ondoyant, si contradictoire qu'on n'en décèle pas d'abord l'unité : Dalila et Judith, Aspasie et Lucrèce, Pandore et Athénée, la femme est à la fois Ève et la Vierge Marie. Elle est une idole, une servante, la source de la vie, une puissance des ténèbres ; elle est le silence élémentaire de la vérité, elle est artifice, bavardage et mensonge ; elle est la guérisseuse et la sorcière ; elle est la proie de l'homme, elle est sa perte, elle est tout ce qu'il n'est pas et qu'il veut avoir, sa négation et sa raison d'être. »

                                      Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe, tome I

     

    Le cycle de Dune possède une place à part dans la littérature de science-fiction : le premier volume (publié en 1965) demeure le livre de science-fiction le plus vendu au monde ; premier grand ouvrage à aborder le space opera sous l'angle de l'écologie ; des thèmes multiples pour une influence tentaculaire sur l'ensemble du genre. Que serait la Tatooine de Lucas sans Arrakis, Dune ? Sans l'œuvre de Frank Herbert, notre imaginaire serait considérablement plus pauvre.

    Et pourtant, qu'est-ce que Dune ? L'histoire d'une chute, celle d'un Duc juste et courageux, et l'avènement d'un faux Messie qui accomplira néanmoins les prophéties ancestrales et libérera un peuple. Qu'est-ce que Dune ? On y retrouve de multiples éléments culturels connus : bouddhisme zen à l'orientale, vie dans le désert de Touaregs fantasmés, technologies bannies évoquant les Amish... Dune a transformé la science-fiction à la manière dont le Trône de Fer est en train de changer la fantasy. Dune a apporté la realpolitik sur les planètes étranges, avec l'opportunisme et les intrigues, Dune a réinventé des personnages faillibles, nobles ou vils. Dune a puisé larga manu dans les stéréotypes les plus éculés de la culture occidentale.

    Noble duc incarnant, comme Athos, l'idéal de l'homme de bien énergique, victime d'ennemis indignes.
    Tendre concubine, sage compagne, mère astucieuse avant que d'être objet du désir, toujours préoccupée de l'amour de son duc et de l'avenir de son fils.
    Fils audacieux, qui ose là où sa « femme de mère » hésite, et a toutes les audaces, conquérant d'un peuple puis de l'univers connu.
    Sa compagne, la douce et rêvée Chani, issue d'un peuple exotique...

    La liste est sans fin, et reconnue par Brian Herbert, le fils de l'auteur, qui a poursuivi avec un succès mitigé l'écriture de la saga :
    « As I said in Dreamer of Dune, the characters of Dune fit mythological archetypes. Paul is the hero prince on a quest who weds the daughter of a "king" (he marries princess Irulan, whose father is the Emperor Shaddam Corrino IV). Reverend Mother Gaius Helen Mohiam is a witch mother archetype, while Paul sister's Alia is a virgin witch, and Pardot Kynes is the wise old man of Dune mythology. » (postface par Brian Herbert, Dune, édition de 2010)
    En effet, les personnages sont pléthore, notamment les personnages féminins. Contrairement à l'œuvre de Bradbury, où l'on cherche un bon moment les femmes, Dune et ses suites ne manquent pas de proposer nombre de mères, sœurs, ou amantes.

    Les trois premiers opus, Dune, le Messie de Dune et les Enfants de Dune, représentent le plus intéressant du corpus. Les trois derniers ouvrages présentent des qualités littéraires douteuses et relèvent plus de la littérature de masse que de textes originaux ; ils reprennent d'ailleurs à chaque fois les ressorts narratifs des trois premiers tomes. Mais ces trois premiers, sont-ils innovants, parfois déroutants ! Comment dévier le cours de l'Histoire tout en luttant âprement pour sa survie ? Connaître le futur, est-ce s'y condamner ? Tout changement écologique est-il nocif ; doit-il en être désirable pour autant ? Comment concilier populations et écosystèmes ? Les questions posées par la trilogie de Dune sont nombreuses et passionnantes.

    On pourrait écrire et raisonner sur le mythe de l'exotisme de la planète Dune, Arrakis pour ceux y vivant. Arrakis est un désert total peuplé de Fremen mystiques, violents guerriers et sages philosophes, bons sauvages qui auront pourtant besoin de la direction d'un « héros blanc » aux valeurs occidentales familières pour conquérir leur liberté. C'est le mythe directeur de nombreuses de nos histoires : Danse avec les Loups, Avatar, Le Dernier Samouraï, Sept ans au Tibet... qui prennent leurs racines dans l'orientalisme du dix-neuvième siècle, comme l'opéra Madame Butterfly, et même jusqu'à certaines historiettes de Don Quichotte (1635).

    Dans cette ambiance exotique coexistent plusieurs forces politiques majeures — toutes anciennes et stables, comme c'est souvent le cas en science-fiction. L'univers connu est unifié en un Empire (Coucou, George Lucas !) dont le pouvoir totalitaire est pondéré par les Grandes Maisons nobles ; la Guilde spatiale possède le monopole des voyages interstellaires ; le Combinat des Honnêtes Ober Marchants possède le monopole du commerce ; le Bene Gesserit trame dans l'ombre ses intrigues millénaires. Et l'Épice gériatrique, trouvé uniquement sur Arrakis/Dune, est le socle maintenant un équilibre précaire entre ces puissances d'intérêts parfois opposés.

    Le Bene Gesserit est un ordre quasi-religieux, mais athée, composé exclusivement de femmes. Les Révérendes-Mères du Bene Gesserit possèdent des talents mystiques particuliers : la consommation d'Épice leur confère une faible prescience, elles apprennent à contrôler leur corps de manière surhumaine, et possèdent surtout l'usage de la Voix, mode vocal particulier leur permettant de contrôler tout être humain. Tout au long de l'ouvrage, les Révérendes-Mères sont aussi appelées sorcières. Une organisation de femmes, fonctionnant de manière autonome, où est le conservatisme patriarcal ? Il prend deux formes : la première, la plus insidieuse, inscrit par ses mystères le Bene Gesserit dans la tradition d'altérisation de ce qui est féminin ; la seconde, tissée dans la narration, place les femmes du Bene Gesserit en situation perpétuelle d'infériorité par rapport aux personnages masculins, et les définit par rapport à eux.

    L'objectif premier du Bene Gesserit est la réalisation d'un « programme génétique » qui doit leur permettre, sur des centaines de génération, l'obtention d'un être humain supérieur. Celui-ci est défini, très simplement, comme un homme Bene Gesserit, un homme qui serait capable de survivre aux épreuves initiatiques... et qui, après avoir subi ces épreuves, possèderait les pouvoirs des Révérendes Mères — et plus. Car un endroit de la « mémoire corporelle » est interdit aux femmes, tel que l'explique la Révérende Mère Gaius Helen Mohiam :

    « When a Truthsayer's gifted by the drug, she can look many places in her memory — in her body's memory. We look down so many avenues of the past... but only feminine avenues. [...] Yet, there's a place where no Truthsayer can see. We are repelled by it, terrorized. It is said a man will come one day and find in the gift of the drug his inward eye. He will look where we cannot — into both feminine and masculine pasts. »

    Un homme — non, L'homme — Bene Gesserit ne serait pas asservi aux restrictions des femmes. Il ne serait pas restreint au passé de son genre propre d'homme ; après avoir connu les mêmes épreuves qu'une femme, il lui serait supérieur. J'ignore si c'est une consolation de savoir que de nombreux hommes sont morts en tentant de conquérir ce pouvoir, alors que le but ultime de toute une organisation millénaire de femmes est d'obtenir cet homme, dont la principale qualité est bien d'être un homme. Le Bene Gesserit, tel qu'il est décrit, est un ensemble de femmes subordonées à un homme encore inexistant. D'un coup, c'est moins glamour.

    Il y a, dans le Bene Gesserit, quelques stéréotypes : la Révérende Mère Helen Gaius Mohiam est la vieille sorcière type, la princesse Irulan une intellectuelle frigide... Les quelques autres Sœurs décrites ne sortent pas de l'ordinaire banal de la foule des personnages secondaires. En revanche, la Dame Jessica, personnage crucial de l'univers de Dune, possède un statut à part.

    Jessica est une Bene Gesserit à part entière, issue d'un programme génétique tenu secret. Elle est la concubine du duc Leto ; leur amour est décrit non sans un certain lyrisme pudique. Plus précisément, Jessica a été vendue comme concubine au duc par le Bene Gesserit pour les nécessités du programme génétique. Au cours du cycle, nous rencontrons des femmes devenues épouses ou concubines à force de séductions et de manipulations ; Jessica ne reçoit pas cet honneur ; elle est vendue à un émissaire du duc. L'amour qui s'en suit en prend des teintes quelque peu pitoyables.
    Jessica a reçu pour ordre de donner naissance à une fille. Plaçant la satisfaction de son duc avant le devoir à son ordre, elle lui donne un fils, qui s'avèrera être ce fameux Kwisatch Haderach né une génération trop tôt. Sans rentrer dans la polémique « les filles c'est mieux / les garçons c'est cool » que nombre de couples en voie de procréation débatent jusqu'à plus soif, le fait que le duc, personnage politique d'importance, préfère un fils, comme ça, sans que plus d'explications ne soient fournies, trahi de sévères relents de patriarcat pur et dur.
    Par la suite, le rôle de Jessica se bornera à craindre (à juste titre) pour la vie de son compagnon, puis d'élever son fils, Paul Atréides. Une fois Paul majeur et vacciné (entendez, empereur et maître de l'univers connu, et avec une concubine à lui), on nous explique que Jessica retourne sur Caladan, la planète d'où est originaire la dynastie Atréides. Soit, rien de choquant à ce qu'elle quitte un enfant adulte et une planète hostile pour retourner chez elle. Malheureusement, les Enfants de Dune nous explique que son retour sur Caladan était une défection lâche, quasi une trahison. Sur Caladan, Jessica s'était visiblement reconstruit une vie « à elle » avec grande demeure, influence politique et vie amoureuse équilibrée. Elle rachètera cette faute incommensurable en retournant sur Arrakis tenter de mettre sa fille cadette au pas et élever ses petits-enfants orphelins. Tâches familiales qu'il faut bien que quelqu'un fasse, certes, mais les petits-enfants en question possèdent déjà sur Arrakis une famille proche : Chani, la concubine de Paul Atréides, était Fremen et, si son propre père est mort, il reste une bonne moitié de famille pour s'occuper des enfants. Hélas, il semble que la famille maternelle soit incapable d'élever les orphelins ; le statut inférieur accordé aux femmes s'étend à leur ascendance et parentèle. 

    Les enfants, maintenant : de faux jumeaux, garçon et fille, Leto et Ghanima. Seule Ghanima existait dans la vision presciente de son père, Paul Atréides, qui comptait lui léguer son empire. Mais Leto, l'impondérable mâle, est arrivé et devenu l'héritier de facto. Jusqu'à l'adolescence, les enfants sont décrits comme strictement identiques et parfaitement égaux ; ils disposent des mêmes visions surnaturelles, des mêmes talents ; ils partagent tout et sont presque un esprit en deux corps. Alors qu'ils arrivent à l'adolescence et à la différenciation sexuelle culturelle, ils se séparent pour déjouer un complot. Ghanima s'autopersuade de la mort de son frère et s'active à déjouer les plans de sa tante paternelle. Leto, lui, s'embarque dans un long voyage initiatique et obtiendra une forme d'immortalité.
    Ce complot visait à tuer les jumeaux pour ramener sur le trône la dynastie précédente, les Corrino. Une fois la mort supposée de Leto connue des commanditaires, les attaques cessent, alors que Ghanima demeure. Une Ghanima pour qui un mariage est par la suite arrangé avec l'héritier Corrino, contre sa volonté — elle ne s'y résigne que dans l'espoir de tuer son « mari » au soir des noces. Le mariage, devenu alternative à la mort, en devient une forme de mort sociale.
    Une fois que Leto, ressorti transformé du désert, se fait connaître comme bien vivant dans une réunion de famille ensanglantée, on lui demande pourquoi c'est lui et non sa sœur qui a choisi ce voyage. La réponse est laconique : Ghanima n'était pas assez forte.

    Je passerai sur la tradition fremen voulant que, lorsqu'un homme meurt en combat singulier, son épouse et ses enfants deviennent propriété de celui qui l'a vaincu. Comme dans le cas de Dame Jessica, les femmes sont traitées en objets. Je passerai aussi sur les Honorées Matriarches des livres ultérieurs, dont la caractéristique fondamentale est de réduire les hommes en esclavage par leurs prouesses sexuelles. Je passerai sur la passivité extrême des personnages féminins secondaires qui ne font rien de plus que de vagues prédictions, ou sont des amoureuses, alors que les personnages masculins secondaires ourdissent de vils complots, ou combattent, ou découvrent, ou sont des chefs, agissent, enfin.

    Au final, l'univers de Dune créé par Frank Herbert est extraordinairement sexiste ; il est un fantasme du patriarcat. Les femmes de Dune, quelles qu'elles soient, sont avant tout mystérieuses. Elles sont des prophétesses mystiques, des amantes exotiques, des sorcières séparées des hommes. Définies exclusivement par leurs rapports aux hommes — rapports amoureux, souvent, ou absence de rapport, dans le cas du Bene Gesserit existant en marge de la société — elles oscillent entre la sainte et la pute, entre l'intellectuelle glacée et la catin idiote, entre la mère et l'amante, sans jamais sortir de cette étroite palette de personnages qu'impose la vision fragmentaire des sociétés patriarcales. Les personnages masculins, bien que parfois parcellaires, sont plus variés et disposent de psychologies plus diverses. L'expression des personnages féminins est réduite par l'équation de l'altérité : pour exister et pour agir, il faut être homme, les autres sont passifs, les autres ne sont que des femmes, des êtres humains séparés des hommes par des siècles d'obscurantisme.


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  • « [...] en chaque grand écrivain singulier se reflètent les grands mythes collectifs : la femme nous est apparue comme chair ; la chair du mâle est engendrée par le ventre maternel et recréée dans les étreintes de l'amante ; par là la femme s'apparente à la nature, elle l'incarne : bête, vallon de sang, rose épanouie, sirène, courbe d'une colline, elle donne à l'homme l'humus, la sève, la beauté sensible et l'âme du monde ; elle peut détenir les clefs de la poésie ; elle peut être médiatrice entre ce monde et l'au-delà ; grâce ou pythie, étoile ou sorcière, elle ouvre la porte du surnaturel, du surréel ; elle est vouée à l'immanence ; et par sa passivité elle dispense la paix, l'harmonie : mais si elle refuse ce rôle la voilà mante religieuse, ogresse. En tout cas elle apparaît comme l'Autre privilégié à travers lequel le sujet s'accomplit : une des mesures de l'homme, son équilibre, son salut, son aventure, son bonheur. »

                                      Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe, tome I

     

    Ray Bradbury, avant d'être un écrivain de science-fiction, se décrivait comme poète. Ses nouvelles portent la marque ineffable d'un style délicat et rêveur, parfois noir et cruel, toujours étheré. Mais n'en faire qu'un simple poète jouant des mots est trop réducteur ; c'est oublier la force de la dystopie de Fahrenheit 451, l'acidité de la critique de certaines nouvelles des Chroniques Martiennes et de L'Homme Illustré. Si Bradbury était un poète, il n'était pas que cela, tour à tour chroniqueur complice ou dénonciateur acerbe de certains traits de l'humain, bien que sa poésie soit le liant de son œuvre.

    En cela, les héros de Bradbury sont simples. Ce sont des archétypes de fables philosophiques. Ce sont toujours des hommes. A ma connaissance, Bradbury n'a composé que deux nouvelles d'un point de vue féminin. Chronologiquement, la première est « Ylla », dans les Chroniques Martiennes (1950). Qui est Ylla ? Une Martienne aux yeux d'or, femme au foyer délaissée par son mari pourtant jaloux, habitée par des visions prophétiques de l'arrivée d'une fusée terrienne. Chez Bradbury, tous les Martiens sont doués de télépathie, et c'est une femme qui reçoit les rêves prédisant l'arrivée d'un grand et beau new-yorkais aux yeux bleus.

    L'autre œuvre majeure de Bradbury est, bien entendue, Fahrenheit 451 (1953). Peu de personnages pour ce qui a commencé comme une nouvelle, peu à peu étoffée, et comparativement beaucoup de femmes. Les deux personnages majeurs sont des hommes : Guy Montag, le héros, brûleur de livres expérimentant une épiphanie spirituelle, et le capitaine Beatty, son supérieur chez ces pompiers particuliers. C'est entre eux que s'établit la dialectique du roman, culminant dans un monologue saisissant du capitaine, et auquel l'ensemble de l'ouvrage fait écho. 
    Les personnages féminins sont tous secondaires et passifs. Tous n'ont cependant pas des rôles mineurs, mais portent des valeurs essentiellement passives, qu'il s'agisse d'écho ou de quasi prophétie.

    C'est d'abord une femme, brûlant au milieu de ses livres, qui déclenche la révolte intellectuelle de Montag : que peut-il y avoir dans les livres pour qu'ils méritent qu'une femme brûle avec eux ? C'est d'ailleurs avec les paroles d'homme d'église qu'elle les invite à son autodafé suicide :

    « They crashed the front door and grabbed at a woman, though she was not running, she was not trying to escape. She was only standing, weaving from side to side, her eyes fixed upon a nothingness in the wall as if they had struck her a terrible blow upon the head. Her tongue was moving in her mouth, and her eyes seemed to be trying to remember something, and then they remembered and her tongue moved again: "Play the man, Master Ridley; we shall this day light such a candle, by God's grace, in England, as I trust shall never be put out." »

    Ce n'est pas une femme ; c'est une pythie prophétisant, possédée par une vision. Aussi mineur soit ce personnage, en terme de nombre de lignes, c'est lui qui déclenche le cheminement de Montag, allumant en effet une chandelle qui ne sera jamais éteinte. Le choix de la citation de Hugh Latimer est probablement en rapport avec, d'une part la métaphore filée de la chandelle, présente tout au long du roman, et d'autre part le fait que c'est un hérétique brûlé vif qui l'a prononcée, deux thèmes en résonnance avec ce passage précis. Personnage déclencheur, décidant de son destin en craquant l'alumette avant les pompiers, mais dont la caractéristique principale demeure d'avoir brûlé vive, un rôle passif, autant que l'on sache.

    Les deux personnages féminins majeurs du roman sont Mildred Montag, l'épouse de Guy Montag, et Clarisse McClellan. Ce sont les deux faces d'une même pièce ; elles s'opposent point par point, inspirent Montag ou le repoussent, mais jamais par leurs actions, toujours par leur nature.

    Clarisse est une muse, une fée éveillant des sentiments oubliés, une elfe communiant avec la nature par les fleurs de pissenlit et la lumière de la lune. On la découvre pour la première fois marchant au milieu de feuilles mortes, ou plutôt emportée passivement par un tapis de feuilles tournoyant — c'est ainsi que la décrit Bradbury :

    « The autumn leaves blew over the moonlit pavement in such a way as to make the girl who was moving there seem fixed to a sliding walk, letting the motion of the wind and the leaves carry her forward. »

    Cette passivité est d'ailleurs assumée ; lorsque Montag pense à elle, il la décrit non pas comme un flambeau qui produit sa propre lumière, mais comme un miroir qui reflète celle des autres :

    « How like a mirror, too, her face. Impossible; for how many people did you know that refracted your own light to you? People were more often — he searched for a simile, found one in his work — torches, blazing away until they whiffed out. How rarely did other people's faces take of you and throw back to you your own expression, your own innermost trembling thought? »

    Après avoir rencontré Clarisse, apparue palpitante de vie dans la lumière de la lune comme un élément d'une nature plus vaste, Montag rentre chez lui et retrouve Mildred. La chambre est obscure, close et poisseuse, et Mildred vient de commettre une tentative de suicide aux somnifères. Mourante et figée, elle sera sauvée par deux techniciens routiniers pratiquant dialyse et lavage gastrique. Mais, là encore, c'est aux reflets d'une flamme et à la lune que Bradbury fait appel pour décrire Mildred :

    « Two moonstones looked up at him in the light of his small hand-held fire; two pale moonstones buried in a creek of clear water over which the life of the world ran, not touching them. »

    Certains ont écrit des volumes sur l'association traditionnelle entre les femmes et la Lune ; ce pourrait être à noter si Bradbury n'utilisait pas si fréquemment la Lune et les étoiles dans son imagerie.

    Clarisse, adolescente, est une conscience qui cherche à s'extérioriser, à aller vers le monde avec une curiosité insatiable. « [L'adolescente] trouve dans le secret des forêts une image de la solitude de son âme et dans les vastes horizons des plaines la figure sensible de la transcendance [...]. Odeurs, couleurs, parlent un mystérieux langage mais dont un mot se détache avec une triomphante évidence : le mot "vie" », nous décrit Simone de Beauvoir, et c'est ce qu'a capté Bradbury dans sa Clarisse. Plus âgée (elle n'a que dix-sept ans), elle aurait perdu cette capacité d'émerveillement propre à l'adolescence ; Clarisse est une jeune fille rêveuse et poète que n'aurait pas renié Colette, amoureuse de la vie sauvage des plantes et des êtres. Mais sa fonction dans le roman n'est que de refléter son image à Montag. Clarisse est un être vibrant dont la seule justification scénaristique est de permettre l'introspection du héros masculin, de même qu'une pythie a déclenché plus tôt le processus.

    En contre-pied, Mildred est une quadragénaire enfermée dans un monde artificiel. Des Coquillages (oreillettes d'un probable iPod sans fil) enfoncés dans les oreilles, Mildred vit dans un salon dont les murs sont des écrans qui bornent son monde. Si Clarisse est l'utopie d'un monde disparu, Mildred est l'incarnation de la société dystopique du roman. En ce sens, sa passivité est utile, même attendue : cette société est passive. Comme l'explique avec cynisme et panache le capitaine Beatty, le bonheur est dans l'ignorance et la passivité :

    « If you don't want a man unhappy politically, don't give him two sides to a question to worry him; give him one. Better yet, give him none. Let him forget there is such a thing as war. If the Government is inefficient, top-heavy, and tax-mad, better it be all those than that people worry over it. Peace, Montag. Give the people contests they win by remembering the words to more popular songs or the names of state capitals or how much corn Iowa grew last year. Cram them full of non-combustible data, chock them so damned full of 'facts' they feel stuffed, but absolutely `brilliant' with information. Then they'll feel they're thinking, they'll get a sense of motion without moving. And they'll be happy, because facts of that sort don't change. Don't give them any slippery stuff like philosophy or sociology to tie things up with. That way lies melancholy. Any man who can take a TV wall apart and put it back together again, and most men can nowadays, is happier than any man who tries to slide-rule, measure, and equate the universe, which just won't be measured or equated without making man feel bestial and lonely. »

    Ne pas chercher à comprendre la cause de choses, ne pas chercher à comprendre quoi que ce soit en laissant libre cours à un état totalitaire, mais paternaliste, là est le bonheur pour cette société. La passivité est tout, et, pour la combler, la société de consommation se charge d'équipper les salons de murs-écrans, les oreilles de Coquillages, de supprimer toute pensée créative par une avalance écrasante de stimulus purement sensoriels. On ne peut pas en vouloir à Bradbury d'avoir cantonné Mildred dans un rôle passif : Mildred est l'incarnation de la société dans laquelle elle vit. C'est en fuyant la ville et le contrôle de l'état que Montag trouvera sa liberté — c'est à ce moment précis que Mildred mourra sous les bombes ennemies d'une guerre éclair. Pied de nez de l'auteur, ce n'est qu'une fois Mildred morte que Montag se souviendra du jour de leur rencontre : morte, elle est délivrée de son rôle pesant de symbole pour redevenir un être humain.

    Fahrenheit 451 nous offre ainsi trois archétypes féminins : la pythie, l'adolescente elfique, et l'allégorie, toutes trois déterminantes dans l'orientation du héros masculin, et dont la place dans la narration est sciemment construite dans la passivité.

    Les autres textes de Bradbury offrent peu de personnages féminins autant travaillés que ceux de Fahrenheit 451. Les apparitions de femmes sont brèves et reflètent bien les préjugés des années 1950 : femme superficielle harcelant un pauvre mâle pour se faire épouser (« Les Villes Muettes », Chroniques Martiennes), épouses et petites amies (notamment « Les Grands Espaces », publiée en 1952 et intégrée dans la deuxième édition des Chroniques), mères diverses, presque toujours de fils (« La Brousse », dans L'Homme Illustré présente deux enfants, un garçon et une fille, mais dans les autres nouvelles les enfants sont très majoritairement des garçons)... Ylla était déjà une épouse, maîtresse potentielle ; de ce qui définit sa vie et son personnage, tout est en rapport avec un homme.

    Si les personnages féminins fantoches de Bradbury demeurent passif, la plupart sont bénins, délicats, bénéfiques. Rares sont celles qui ne possèdent pas ce rôle de fée tutélaire, ce qui rend plus remarquable la nouvelle éponyme du recueil L'Homme Illustré. L'homme illustré lui-même est en effet victime d'un sortilège, lancé par une femme du futur aux allures de sorcière, dans la meilleure tradition des contes noirs un peu macabres qu'affectionne Bradbury (« Usher II », des Chroniques, « La Ville », de l'Homme Illustré) En parlant de sorcières, d'ailleurs, la Foire aux Ténèbres (1962) en recèle une sortie tout droit d'un conte de Grimm : vieille femme maléfique dotée de pouvoirs surnaturels, c'est la bonne humeur (et généralement les émotions positives) qui lui est fatale. Dans ce même roman, où cette foire diabolique tente les passants pour mieux les pervertir, c'est une femme célibataire d'âge mûr qui fait vœu de jeunesse — et se retrouve changée en petite fille, sans doute aussi puérile que son souhait initial.

    Les années d'écriture majeures de Ray Bradbury couvrent deux décennies (1950-1970, grossièrement). Ses textes sont des textes purement masculins. Femme sublimée par sa jeunesse, femme superficielle et sotte, femme dépassant sa nature pour livrer prophéties et sortilèges, et le cortège infini des épouses... Les femmes de son œuvre ne sont pas des êtres humains sensibles, elles sont des mythes, des visions, des projections ; elles n'ont pas d'autre ancrage dans leur monde que les hommes qui les entourent, elles ne se définissent pas comme des personnages indépendants, dotés d'une histoire autre que celle qu'elles partagent avec les hommes ; elles n'existent que par leurs rapports aux hommes, et ces hommes-là ne les voient pas telles qu'elles sont, mais tels que sont les mythes qu'ils ont rencontré.

    Est-ce une influence de l'époque ? Si les États-Unis, par rapport à l'Europe, étaient plus en avance en termes de droit des femmes, les possibilités d'évolutions sociales des femmes étaient plus restreintes qu'à présent, et le (re)mariage demeurait pour beaucoup la manière de réussir sa vie. Pourtant, les premières nouvelles robotiques d'Asimov précèdent de dix ans les Chroniques Martiennes, et elles présentent quelques personnages féminins forts : le docteur Susan Calvin, notamment, est un monument de la science-fiction.

    Non, si Bradbury, écrivain génial, présente à travers son œuvre une vision fragmentaire et imparfaite de ses personnages féminins, la faute en revient à sa lentille de poète : à trop distancer le monde pour le chanter en le transformant, le risque est de négliger, d'ignorer, certains rapports humains.


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  • Il est un genre délicieux, que beaucoup aiment sans le savoir. A la croisée de Jules Verne et Sherlock Holmes, du fantastique et de la SF (versant uchronies), c'est le steampunk. Correctement élevée au milieu des ombres de Michel Strogoff et du capitaine Nemo, j'ai pourtant mis un moment à le découvrir — il m'aura fallu Wikipédia et ses portails bien intentionnés pour savoir que Basil, Détective privé, ça existait en livres et pour adultes (bien que ce soit le seul Disney où les personnages soient ouvertement en train de fumer et picoler).

    Des machines compliquées ? Check.
    Une ambiance victorienne, prude et décadente ? Check.
    Des corsets, des ombrelles et des dirigeables ? Check.

    Ça, c'est le steampunk. Comme, par exemple, le remarquable La Lune seule le sait, du prometteur Johan Heliot.

    Rajoutez des vampires chafouins qui mordent, des loups-garous brutaux qui dévorent, des fantômes... qui hantent, et une vieille fille de vingt-six ans (gloups) incorrigible bas-bleu pour affronter tout ce petit monde, sa précieuse ombrelle à la main, et vous obtenez la série du Protectorat de l'Ombrelle, de la brillante Gail Carriger, qui manie aussi bien l'humour que les coutumes de la coterie surnaturelle.

    Dans cette Angleterre victorienne, en effet, être vieille fille est une tare, tout autant qu'un père italien et mort, et l'absence d'âme, qui caractérise Alexia Tarrabotti, une héroïne haute en couleurs. C'est drôle, décalé, entre thriller et comédie de mœurs — une série délicieuse, à savourer de toute urgence. Au fur et à mesure des tomes, une histoire plus grande se dessine, et on a hâte de savoir ce qu'il en sera : cinquième et dernier opus prévu en mars 2012 !


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  • Dune 1st edition coverDune, publié en 1965, est l'un des monuments de la science-fiction. Une planète désertique où un peuple sauvage allie traditionalisme et technologie, sous le joug des vilains méchants Harkonnen, et à qui un prophète apporte la liberté... Le tout sur une trame de fond cruciale, car Arrakis, Dune, est l'unique planète où se trouve l'Épice, substance aux pouvoirs étranges, nécessaire aux voyages spaciaux tout comme aux mystères du redouté matriarchat Bene Gesserit.

    Dune est un livre complexe et innovant, jouant avec brio de l'écologie, de la sociologie et de la simple science-fiction. Programme génétique millénaire, création de religions artificielles, et la nature d'Arrakis : vers des sables géants parcourant un désert sans limites, montures oniriques des Fremen, ce peuple dont les yeux bleus, saturés d'Épice, ne pleurent que pour les morts...

    La suite du roman, Le Messie de Dune, est à la même image. Il est difficile, a posteriori, de séparer les deux ouvrages, tant la continuité est de mise. C'est la suite haletante de l'histoire de la Maison des Atréides, désormais paria, contre le totalitarisme ambiant, avec les Fremen, et l'Épice, les complots, et cette prescience occupant une part cruciale de l'intrigue.

    Le troisième ouvrage du cycle, Les Enfants de Dune, poursuit dans la même veine, avec toutefois des éléments nouveaux — et c'est heureux, parce que c'est le dernier bon livre du cycle. Arrakis a changé ; l'eau commence à vaincre le désert, les vers des sables sont en danger. Leurs crocs de cristal font toujours régner une crainte respectueuse dans le désert, mais les villes se développent, la planète est en mutation, et des enfants jumeaux vont changer le monde pour des milliers d'années... La fin de ce troisième opus marque la fin d'une époque, avec l'avènement du règne d'un despote éclairé, prescient, et semble-t-il immortel.

    La suite est ridicule. On a envie de lire l'Empereur-Dieu de Dune, pour savoir ce qu'il advient de cet enfant sacrifié. On lit Les Hérétiques de Dune, parce qu'on espère que le tome précédent était une erreur vite réparée. Et on finit par La Maison des Mères, simplement parce qu'après s'être enfilé 1978 pages, on peut bien en lire 420 de plus. Là où les trois premiers ouvrages sont audacieux, les derniers ressassent toujours les mêmes intrigues. Là où les trois premiers sont complexes et fascinants, les trois derniers sont fades et prévisibles.

    Alors mon conseil : surtout ne lisez pas les trois derniers. Mais les trois premiers ouvrages du cycle sont tellement géniaux que ce serait bête de s'en priver !


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