• « Affranchir la femme, c'est refuser de l'enfermer dans les rapports qu'elle soutient avec l'homme, mais non les nier ; qu'elle se pose pour soi elle n'en continuera pas moins à exister aussi pour lui : se reconnaissant mutuellement comme sujet, chacun demeurera cependant pour l'autre un autre ; la réciprocité de leur relation ne supprimera pas les miracles qu'engendre la division des êtres humains en deux catégories séparées : le désir, la possession, l'amour, le rêve, l'aventure ; et les mots qui nous émeuvent : donner, conquérir, s'unir, garderont leur sens ; c'est au contraire quand sera aboli l'esclavage d'une moitié de l'humanité et tout le système d'hypocrisie qu'il implique que la "section" de l'humanité révèlera son authentique signification et que le couple humain trouvera sa vraie figure. »

                                  Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe, tome II

     

    J'aurais pu intituler ce billet Leia, princesse auto-salvatrice, mais bon.

    La trilogie originale de Star Wars (soit les épisodes IV, V et VI) est sortie au cinéma entre 1977 et 1983. Son succès phénoménal a propulsé la saga du rang de film B à petit budget au statut de classique fondateur de notre imaginaire contemporain. Autant que Dune, voire plus de par la plus large diffusion d'un blockbuster par rapport à celle d'un livre, l'hexalogie de George Lucas a forgé notre vision du futur. Voyage à des vitesses supérieures à celle de la lumière, pistolets laser, planètes aux écosystèmes variés, et des vaisseaux dont l'intérieur fait penser à un Apple Store, sont quelques éléments devenus par la suite des classiques — voire des poncifs — du genre.

    Le succès de l'épisode IV, Un Nouvel Espoir, dérive bien sûr du charme irrésistible de l'univers présenté — rebelles luttant contre le joug d'un état totalitaire, avec des combats spaciaux — mais le trio des acteurs principaux est sans doute ce qui a transformé le film.
    En effet, au plan narratif, Un Nouvel Espoir n'est guère innovant. Reprenant une trame remontant au moins au cycle arthurien en Europe, le film narre le combat initiatique d'un jeune homme normal accédant au statut de héros aux pouvoirs extraordinaires. L'affiche, d'ailleurs, n'est guère engageante et ne se démarque pas du pulp art des romans de SF de bas étage de l'époque.

    Star Wars Un Nouvel Espoir Affiche


    Un héros musclé au torse huilé, une bombasse sexy avec un gros flingue (on a encore un peu de marge avant de découvrir qu'ils sont jumeaux, après tout), un mystérieux méchant masqué, tout plante le décor d'un oubliable John Carter quarante ans plus tôt (comme quoi, hein).

    Et après tout, ça commence comme ça : un ado orphelin râleur et un peu mou (tout le portrait de son papa au même âge) rencontre un vieux sage, et on sait déjà qu'il y a une princesse là-dedans. Le premier élément perturbant le mythe classique est la grande gueule et gâchette facile de Han Solo, et la fine équipe se met en demeure de sauver la princesse.

    Sauf que. Au lieu de ça :

    Andromède

    Andromède, à poil et sans défense, sur le point d'être bouffée et/ou sauvée

    On a ça :

     

    Femmes en science-fiction : Star Wars, un nouvel espoir ? (1)


    A travers quelques répliques phares, le personnage de Leia s'impose déjà comme furieusement indépendant. Nous savions déjà qu'elle était ambassadrice de sa planète, leader rebelle, et capable de tenir tête à l'amiral Tarkin, l'un des méchants les plus délectables qui soit, mais c'est lorsque le bondissant Luke ouvre sa cellule pour la sauver que le film dérape.

    — Je suis Luke Skywalker, je suis venu vous sauver !
    — Vous êtes qui

    Par la suite, Leia prend en main l'évacuation du trio. Comme elle le dit elle-même, somebody has to save our skins !

    Il faut sans doute remercier les acteurs plutôt que le réalisateur. Malgré toutes les affirmations contraires de George Lucas, l'histoire n'était pas planifiée (sinon jamais un célèbre baiser incestueux n'aurait vu le jour), et les acteurs avaient une certaine liberté d'action, témoin le célèbre « Je t'aime / Je sais » de l'Empire Contre-Attaque, issu de la lassitude de Carrie Fisher et Harrisson Ford au bout de la centième prise d'une scène initialement à l'eau de rose et passablement ridicule.

    Au final, l'épisode IV de Star Wars fait découvrir une Leia forte et indépendante. Personnage politique d'importance, audacieuse, elle n'est pas définie par ses rapports avec les personnages masculins et sort très vite de la catégorie infantilisante des princesses à sauver.

    Les épisodes suivants ne font que conforter ces premières impressions : elle organise notamment l'évacuation de la base rebelle sur Hoth la mal nommée et, lorsque Chéri-Chéri Han Solo est prisonnier du méchant et laid Jabba the Hutt, se grime en chasseur de primes pour négocier à la dure la libération du chéri cryogénisé. Son identité découverte, on lui arrache son armure et le reste pour lui coller un bikini doré sur le dos et une chaîne autour du cou.

    Bikini Leia

    Et merde, je suis devenue un objet sexuel.

    Ce bikini doré, « mythique », porté aux nues par des générations de fans (un site internet lui est même consacré), demeure il est vrai l'un des accessoires les plus identifiables et les plus célèbres de la trilogie originale. Si les qualités esthétiques du costume sont indéniables (même si je n'aimerais pas me baigner avec), son succès reste quelque peu inquiétant. Par le simple port de ce costume, Leia devient l'incarnation de nombreux fantasmes masculins : princesse captive, femme forte soumise tant par le port d'une chaîne au cou que par un costume exposant son corps contre sa volonté. Plusieurs fois, Jabba tire la chaîne, la forçant à se rapprocher contre lui alors qu'elle se penche vers ses amis. Isolé, le costume du bikini doré a un potentiel érotique fort (sans chaîne et sans contrainte, j'entends). L'associer à un emprisonnement et à un désir d'humiliation du personnage le rapproche de manière malsaine des fantasmes de viol.
    Le fait que Leia se soit jusque là, pendant trois films, montrée indépendante d'une quelconque domination masculine rend le costume encore plus brimant et humiliant. Tu te croyais forte ? Regarde, tu fais moins ta maligne en bikini doré, attachée à une limace libidineuse ! Le message est malheureusement que, aussi brillante et forte soyez-vous, madame, au final, il est facile de vous réduire à un paquet de viande bien enrubanné pour stimuler, de manière unilatérale, les désirs des hommes. Comme nous n'avons jamais vu le torse huilé de Han Solo en string, enchaîné aux pieds de Dark Vador, onduler de manière sexy pour le bénéfice des spectatrices, je me permets de conclure qu'il s'agit d'une mise en scène particulièrement phallocrate.

    Même si Leia, au final, tue son tortionnaire en l'étranglant avec sa chaîne, le message reste sombre — et digne des fantasmes d'un garçon de douze ans. Leia peut obtenir une vengeance sanglante seule, cela se place juste dans le contexte des films d'exploitation jouant sur la thématique viol/vengeance. L'indépendance qui suit l'humiliation n'est qu'un prétexte servant à — mal — compenser l'agression, la domination et la violence.

    La conclusion de la trilogie est ensuite inutilement réductrice. Leia, en couple avec Han, apprend qu'elle est la sœur de Luke. Il aura fallu trois films à George Lucas pour ramener ce personnage hors du commun à des dimensions plus conventionnelles ; Leia n'est plus autonome, et son existence scénaristique se justifie par ses rapports aux personnages masculins, sans que cela n'apporte de profondeur à son personnage. Lorsqu'elle apprend être la jumelle de Luke, elle n'en est pas changée et ne remet pas en question, par exemple, sa famille d'adoption. Lorsqu'elle se stabilise comme la bonne amie d'Han, malgré l'équité apparente de leur relation, aucun des deux personnages n'en est changé. Ce sont des artifices sans intérêt, dont le but ne peut être que de faire rentrer Leia dans le rang des héroïnes inutiles.

    Un autre élément triste de la trilogie originale est que Leia est le seul personnage féminin significatif. En dehors d'elle, il y a la tante Beru (quinze secondes de dialogue et quatre fois moins de présence à l'écran que l'oncle Owen) et quelques danseuses Twi'lek chez Jabba (les aliens bleu avec des cornes/cheveux molles enroulées autour du cou), à l'aspect purement décoratif. Les anglophones appellent ces personnages féminins uniques la token female, la femme symbolique, celle qu'il faut caser dans tout film à casting masculin sous peine d'être taxé de sexisme. Récemment, Ocean's Eleven et ses multiples suites, Inception, Inglourious Basterds, les Batman de Nolan, le nouveau Star Trek, The Artist, et de nombreux autres (l'ensemble des films d'Hitchcock, pour citer un maître) se sont montrés coupables de ce péché scénaristique.

    Au final, ce que Star Wars doit à Leia le doit sans doute plus à Carrie Fisher qu'à George Lucas. Là où le scénario et la réalisation tombent volontairement dans les clichés d'inutilité décorative qu'on reproche, à juste titre, aux héroïnes de films d'action, le jeu des acteurs et leurs qualités d'improvisation sortent les films de l'ornière. Il y a de l'espoir, dans Star Wars, et c'est sans conteste la Leia de Carrie Fisher qui a inspiré la manière dont a été traitée Padmé dans la prélogie. Il y a de l'espoir car, deux ans avant Alien, Leia a prouvé qu'un personnage féminin actif avait sa place dans un grand film de science-fiction. Et ce n'est pas parce que tels personnages sont trop rares sur nos écrans qu'il faut désespérer les y revoir un jour, de manière régulière.


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  • Monsieur C, motard de son état, a glissé de nuit sur la route mouillée. Il s'est fait mal, mais pas trop encore : fracture-luxation du poignet à opérer et fractures de côtes sans gravité. Le SAMU l'a tout de même chargé dans le camion et posé au scanner pour le bon vieux body-scan des traumatismes à haute énergie.

    Le radiologue a regardé les images et a dit : oui pour le poignet, oui pour les côtes, rien qui ne mette sa vie en danger.

    Monsieur C a ensuite été déposé aux Urgences, où le médecin de garde a consciencieusement noté « fracture-luxation du poignet : avis ortho -> bloc à 8h. Fractures de côtes monofocales sans hémothorax », puis quelques banalités comme quoi il avait bien examiné monsieur C et que tout le reste allait bien. Puis il lui a collé un plâtre, un bon traitement antalgique et fait monté dans le service en attendant le bloc.

    Je sais comment on examine dans ces cas-là, je l'ai fait. On regarde les constantes, on ausculte cœur et poumons, on papouille le ventre à la recherche d'une défense, on regarde si les membres bougent bien, et avant tout ça on a demandé au monsieur ou à la dame où est-ce que ça fait mal pour s'orienter un peu. J'ai connu un PH qui s'exclamait :
    — Foutez-les tous à poil et n'écoutez pas ce qu'ils vous disent !
    C'est peut-être un peu excessif, mais ça aurait pu servir à monsieur C. Enfin, comme disent les romans-feuilletons, n'anticipons pas.

    Donc, au matin, nous avons opéré monsieur C de son poignet. Tout s'est bien passé.

    Une fois dans le service, pourtant, monsieur C avait super mal. Mais ultra-ultra mal. Alors je lui ai rajouté des morphiniques en le prévenant que les côtes lui feraient mal pendant bien un mois et demi. Et monsieur C gobait avec ardeur son Skénan et son ActiSkénan, en plus du paracétamol, des anti-inflammatoires et de l'Acupan. Et il avait de grosses doses.
    Mais, comme le dit Chef-Chéri dans son infinie sagesse, ce sont souvent les plus musclés qui ont le plus mal aux fractures de côte. Et monsieur C de dire oui, oui, c'est les côtes qui me font mal. Alors je lui auscultais les poumons, je regardais son poignet, stou.

    Il a tenu trois jours.

    Au matin du quatrième, il a dit au Chef-Ortho qui s'occupait de la visite qu'il avait vraiment, mais vraiment mal aux couilles, avec un hématome qui allait de l'hypogastre jusqu'à mi-cuisse des deux côtés. Que personne n'avait vu, parce que monsieur C n'avait jamais dit qu'il avait mal aux couilles et qu'il faisait sa toilette tout seul.
    Chef-Ortho m'a donc laissé un mot pour qu'en sortant du bloc je demande un scanner aux radiologues. Mission que j'ai brillamment accomplie avec cette réponse de l'interne de radio :
    — Bon... Fais-le descendre tout de suite, on le prendra entre deux, ce sera fait. Je te tiens au courant.

    Et sur ce je suis allée nourrir mon chat, qui commençait à crever la dalle à l'internat. (L'honnêteté m'oblige à dire que cette adorable bête a perpétuellement faim et mangerait n'importe quoi à n'importe quelle heure du jour et de la nuit, y compris les bougies du chandelier de la table de la salle à manger de mes parents à une heure du matin, c'est une histoire vraie.) 

    L'animal était en train de finir sa pâtée quand mon ami radiologue m'a rappelée, et il était bien embêté :
    — Y'a un bel hématome scrotal bilatéral, je peux pas dire plus au scanner. Faudrait lui faire une échoDoppler, mais il veut pas... Tu peux lui parler ?
    — Oh, ben vi... Il est encore au scanner ?
    — Non, il est remonté dans le service.

    Je remets donc ma blouse, souhaite bon appétit au chat, en train de creuser sous la gamelle pour voir si par hasard il n'y aurait pas de la pâtée qui serait tombé dessous, et j'y vais.

    Monsieur C est dans son lit, a toujours le faciès aussi douloureux, mais maintenant on sait pourquoi. Je dis bonsoir, comment ça va. Il me dit bin j'ai super mal. Je dis j'ai le résultat du scanner. Et je pars comme pour des négociations difficiles. S'assoir au bord du lit pour être à hauteur, en face.
    Et la bonne surprise : c'est pas qu'il voulait pas l'écho. C'est qu'il avait déjà tellement mal qu'il redoutait le contact d'une sonde d'écho sur la région douloureuse. Je lui ai expliqué que comme ça avait déjà traîné quelques jours, il vallait mieux savoir ce soir s'il y avait ou non une fracture testiculaire, parce qu'il faudrait peut-être opérer.
    Et on s'est mis d'accord sur le combo ActiSkénan+Acupan avant qu'il ne redescende à la radio.

    Fracture testiculaire : il est parti en uro.

    Le fin mot de l'histoire ?
    Au début, il avait tellement mal au poignet qu'il ne sentait pas les couilles. Et après, il était gêné d'en parler.

    Foutez-les donc à poil pour les examiner, vous éviterez de passer à côté. 


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  • « Tout mythe implique un Sujet qui projette ses espoirs et ses craintes vers un ciel transcendant. Les femmes ne se posant pas comme Sujet n'ont pas créé le mythe viril dans lequel se refléteraient leurs projets ; elles n'ont ni religion ni poésie qui leur appartiennent en propre : c'est encore à travers les rêves des hommes qu'elles rêvent. Ce sont les dieux fabriqués par les mâles qu'elles adorent. Ceux-ci ont forgé pour leur propre exaltation les grandes figures viriles : Hercule, Prométhée, Parsifal ; dans le destin de ces héros, la femme n'a qu'un rôle secondaire. Sans doute, il existe des images stylisées de l'homme en tant qu'il est saisi dans ses rapports avec la femme : le père, le séducteur, le mari, le jaloux, le bon fils, le mauvais fils ; mais ce sont aussi les hommes qui les ont fixées, et elles n'atteignent pas à la dignité du mythe ; elles ne sont guère que des clichés. Tandis que la femme est exclusivement définie dans son rapport avec l'homme. [...] 

    Il est toujours difficile de décrire un mythe ; il ne se laisse pas saisir ni cerner, il hante les consciences sans jamais être posé en face d'elles comme un objet figé. Celui-ci est si ondoyant, si contradictoire qu'on n'en décèle pas d'abord l'unité : Dalila et Judith, Aspasie et Lucrèce, Pandore et Athénée, la femme est à la fois Ève et la Vierge Marie. Elle est une idole, une servante, la source de la vie, une puissance des ténèbres ; elle est le silence élémentaire de la vérité, elle est artifice, bavardage et mensonge ; elle est la guérisseuse et la sorcière ; elle est la proie de l'homme, elle est sa perte, elle est tout ce qu'il n'est pas et qu'il veut avoir, sa négation et sa raison d'être. »

                                      Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe, tome I

     

    Le cycle de Dune possède une place à part dans la littérature de science-fiction : le premier volume (publié en 1965) demeure le livre de science-fiction le plus vendu au monde ; premier grand ouvrage à aborder le space opera sous l'angle de l'écologie ; des thèmes multiples pour une influence tentaculaire sur l'ensemble du genre. Que serait la Tatooine de Lucas sans Arrakis, Dune ? Sans l'œuvre de Frank Herbert, notre imaginaire serait considérablement plus pauvre.

    Et pourtant, qu'est-ce que Dune ? L'histoire d'une chute, celle d'un Duc juste et courageux, et l'avènement d'un faux Messie qui accomplira néanmoins les prophéties ancestrales et libérera un peuple. Qu'est-ce que Dune ? On y retrouve de multiples éléments culturels connus : bouddhisme zen à l'orientale, vie dans le désert de Touaregs fantasmés, technologies bannies évoquant les Amish... Dune a transformé la science-fiction à la manière dont le Trône de Fer est en train de changer la fantasy. Dune a apporté la realpolitik sur les planètes étranges, avec l'opportunisme et les intrigues, Dune a réinventé des personnages faillibles, nobles ou vils. Dune a puisé larga manu dans les stéréotypes les plus éculés de la culture occidentale.

    Noble duc incarnant, comme Athos, l'idéal de l'homme de bien énergique, victime d'ennemis indignes.
    Tendre concubine, sage compagne, mère astucieuse avant que d'être objet du désir, toujours préoccupée de l'amour de son duc et de l'avenir de son fils.
    Fils audacieux, qui ose là où sa « femme de mère » hésite, et a toutes les audaces, conquérant d'un peuple puis de l'univers connu.
    Sa compagne, la douce et rêvée Chani, issue d'un peuple exotique...

    La liste est sans fin, et reconnue par Brian Herbert, le fils de l'auteur, qui a poursuivi avec un succès mitigé l'écriture de la saga :
    « As I said in Dreamer of Dune, the characters of Dune fit mythological archetypes. Paul is the hero prince on a quest who weds the daughter of a "king" (he marries princess Irulan, whose father is the Emperor Shaddam Corrino IV). Reverend Mother Gaius Helen Mohiam is a witch mother archetype, while Paul sister's Alia is a virgin witch, and Pardot Kynes is the wise old man of Dune mythology. » (postface par Brian Herbert, Dune, édition de 2010)
    En effet, les personnages sont pléthore, notamment les personnages féminins. Contrairement à l'œuvre de Bradbury, où l'on cherche un bon moment les femmes, Dune et ses suites ne manquent pas de proposer nombre de mères, sœurs, ou amantes.

    Les trois premiers opus, Dune, le Messie de Dune et les Enfants de Dune, représentent le plus intéressant du corpus. Les trois derniers ouvrages présentent des qualités littéraires douteuses et relèvent plus de la littérature de masse que de textes originaux ; ils reprennent d'ailleurs à chaque fois les ressorts narratifs des trois premiers tomes. Mais ces trois premiers, sont-ils innovants, parfois déroutants ! Comment dévier le cours de l'Histoire tout en luttant âprement pour sa survie ? Connaître le futur, est-ce s'y condamner ? Tout changement écologique est-il nocif ; doit-il en être désirable pour autant ? Comment concilier populations et écosystèmes ? Les questions posées par la trilogie de Dune sont nombreuses et passionnantes.

    On pourrait écrire et raisonner sur le mythe de l'exotisme de la planète Dune, Arrakis pour ceux y vivant. Arrakis est un désert total peuplé de Fremen mystiques, violents guerriers et sages philosophes, bons sauvages qui auront pourtant besoin de la direction d'un « héros blanc » aux valeurs occidentales familières pour conquérir leur liberté. C'est le mythe directeur de nombreuses de nos histoires : Danse avec les Loups, Avatar, Le Dernier Samouraï, Sept ans au Tibet... qui prennent leurs racines dans l'orientalisme du dix-neuvième siècle, comme l'opéra Madame Butterfly, et même jusqu'à certaines historiettes de Don Quichotte (1635).

    Dans cette ambiance exotique coexistent plusieurs forces politiques majeures — toutes anciennes et stables, comme c'est souvent le cas en science-fiction. L'univers connu est unifié en un Empire (Coucou, George Lucas !) dont le pouvoir totalitaire est pondéré par les Grandes Maisons nobles ; la Guilde spatiale possède le monopole des voyages interstellaires ; le Combinat des Honnêtes Ober Marchants possède le monopole du commerce ; le Bene Gesserit trame dans l'ombre ses intrigues millénaires. Et l'Épice gériatrique, trouvé uniquement sur Arrakis/Dune, est le socle maintenant un équilibre précaire entre ces puissances d'intérêts parfois opposés.

    Le Bene Gesserit est un ordre quasi-religieux, mais athée, composé exclusivement de femmes. Les Révérendes-Mères du Bene Gesserit possèdent des talents mystiques particuliers : la consommation d'Épice leur confère une faible prescience, elles apprennent à contrôler leur corps de manière surhumaine, et possèdent surtout l'usage de la Voix, mode vocal particulier leur permettant de contrôler tout être humain. Tout au long de l'ouvrage, les Révérendes-Mères sont aussi appelées sorcières. Une organisation de femmes, fonctionnant de manière autonome, où est le conservatisme patriarcal ? Il prend deux formes : la première, la plus insidieuse, inscrit par ses mystères le Bene Gesserit dans la tradition d'altérisation de ce qui est féminin ; la seconde, tissée dans la narration, place les femmes du Bene Gesserit en situation perpétuelle d'infériorité par rapport aux personnages masculins, et les définit par rapport à eux.

    L'objectif premier du Bene Gesserit est la réalisation d'un « programme génétique » qui doit leur permettre, sur des centaines de génération, l'obtention d'un être humain supérieur. Celui-ci est défini, très simplement, comme un homme Bene Gesserit, un homme qui serait capable de survivre aux épreuves initiatiques... et qui, après avoir subi ces épreuves, possèderait les pouvoirs des Révérendes Mères — et plus. Car un endroit de la « mémoire corporelle » est interdit aux femmes, tel que l'explique la Révérende Mère Gaius Helen Mohiam :

    « When a Truthsayer's gifted by the drug, she can look many places in her memory — in her body's memory. We look down so many avenues of the past... but only feminine avenues. [...] Yet, there's a place where no Truthsayer can see. We are repelled by it, terrorized. It is said a man will come one day and find in the gift of the drug his inward eye. He will look where we cannot — into both feminine and masculine pasts. »

    Un homme — non, L'homme — Bene Gesserit ne serait pas asservi aux restrictions des femmes. Il ne serait pas restreint au passé de son genre propre d'homme ; après avoir connu les mêmes épreuves qu'une femme, il lui serait supérieur. J'ignore si c'est une consolation de savoir que de nombreux hommes sont morts en tentant de conquérir ce pouvoir, alors que le but ultime de toute une organisation millénaire de femmes est d'obtenir cet homme, dont la principale qualité est bien d'être un homme. Le Bene Gesserit, tel qu'il est décrit, est un ensemble de femmes subordonées à un homme encore inexistant. D'un coup, c'est moins glamour.

    Il y a, dans le Bene Gesserit, quelques stéréotypes : la Révérende Mère Helen Gaius Mohiam est la vieille sorcière type, la princesse Irulan une intellectuelle frigide... Les quelques autres Sœurs décrites ne sortent pas de l'ordinaire banal de la foule des personnages secondaires. En revanche, la Dame Jessica, personnage crucial de l'univers de Dune, possède un statut à part.

    Jessica est une Bene Gesserit à part entière, issue d'un programme génétique tenu secret. Elle est la concubine du duc Leto ; leur amour est décrit non sans un certain lyrisme pudique. Plus précisément, Jessica a été vendue comme concubine au duc par le Bene Gesserit pour les nécessités du programme génétique. Au cours du cycle, nous rencontrons des femmes devenues épouses ou concubines à force de séductions et de manipulations ; Jessica ne reçoit pas cet honneur ; elle est vendue à un émissaire du duc. L'amour qui s'en suit en prend des teintes quelque peu pitoyables.
    Jessica a reçu pour ordre de donner naissance à une fille. Plaçant la satisfaction de son duc avant le devoir à son ordre, elle lui donne un fils, qui s'avèrera être ce fameux Kwisatch Haderach né une génération trop tôt. Sans rentrer dans la polémique « les filles c'est mieux / les garçons c'est cool » que nombre de couples en voie de procréation débatent jusqu'à plus soif, le fait que le duc, personnage politique d'importance, préfère un fils, comme ça, sans que plus d'explications ne soient fournies, trahi de sévères relents de patriarcat pur et dur.
    Par la suite, le rôle de Jessica se bornera à craindre (à juste titre) pour la vie de son compagnon, puis d'élever son fils, Paul Atréides. Une fois Paul majeur et vacciné (entendez, empereur et maître de l'univers connu, et avec une concubine à lui), on nous explique que Jessica retourne sur Caladan, la planète d'où est originaire la dynastie Atréides. Soit, rien de choquant à ce qu'elle quitte un enfant adulte et une planète hostile pour retourner chez elle. Malheureusement, les Enfants de Dune nous explique que son retour sur Caladan était une défection lâche, quasi une trahison. Sur Caladan, Jessica s'était visiblement reconstruit une vie « à elle » avec grande demeure, influence politique et vie amoureuse équilibrée. Elle rachètera cette faute incommensurable en retournant sur Arrakis tenter de mettre sa fille cadette au pas et élever ses petits-enfants orphelins. Tâches familiales qu'il faut bien que quelqu'un fasse, certes, mais les petits-enfants en question possèdent déjà sur Arrakis une famille proche : Chani, la concubine de Paul Atréides, était Fremen et, si son propre père est mort, il reste une bonne moitié de famille pour s'occuper des enfants. Hélas, il semble que la famille maternelle soit incapable d'élever les orphelins ; le statut inférieur accordé aux femmes s'étend à leur ascendance et parentèle. 

    Les enfants, maintenant : de faux jumeaux, garçon et fille, Leto et Ghanima. Seule Ghanima existait dans la vision presciente de son père, Paul Atréides, qui comptait lui léguer son empire. Mais Leto, l'impondérable mâle, est arrivé et devenu l'héritier de facto. Jusqu'à l'adolescence, les enfants sont décrits comme strictement identiques et parfaitement égaux ; ils disposent des mêmes visions surnaturelles, des mêmes talents ; ils partagent tout et sont presque un esprit en deux corps. Alors qu'ils arrivent à l'adolescence et à la différenciation sexuelle culturelle, ils se séparent pour déjouer un complot. Ghanima s'autopersuade de la mort de son frère et s'active à déjouer les plans de sa tante paternelle. Leto, lui, s'embarque dans un long voyage initiatique et obtiendra une forme d'immortalité.
    Ce complot visait à tuer les jumeaux pour ramener sur le trône la dynastie précédente, les Corrino. Une fois la mort supposée de Leto connue des commanditaires, les attaques cessent, alors que Ghanima demeure. Une Ghanima pour qui un mariage est par la suite arrangé avec l'héritier Corrino, contre sa volonté — elle ne s'y résigne que dans l'espoir de tuer son « mari » au soir des noces. Le mariage, devenu alternative à la mort, en devient une forme de mort sociale.
    Une fois que Leto, ressorti transformé du désert, se fait connaître comme bien vivant dans une réunion de famille ensanglantée, on lui demande pourquoi c'est lui et non sa sœur qui a choisi ce voyage. La réponse est laconique : Ghanima n'était pas assez forte.

    Je passerai sur la tradition fremen voulant que, lorsqu'un homme meurt en combat singulier, son épouse et ses enfants deviennent propriété de celui qui l'a vaincu. Comme dans le cas de Dame Jessica, les femmes sont traitées en objets. Je passerai aussi sur les Honorées Matriarches des livres ultérieurs, dont la caractéristique fondamentale est de réduire les hommes en esclavage par leurs prouesses sexuelles. Je passerai sur la passivité extrême des personnages féminins secondaires qui ne font rien de plus que de vagues prédictions, ou sont des amoureuses, alors que les personnages masculins secondaires ourdissent de vils complots, ou combattent, ou découvrent, ou sont des chefs, agissent, enfin.

    Au final, l'univers de Dune créé par Frank Herbert est extraordinairement sexiste ; il est un fantasme du patriarcat. Les femmes de Dune, quelles qu'elles soient, sont avant tout mystérieuses. Elles sont des prophétesses mystiques, des amantes exotiques, des sorcières séparées des hommes. Définies exclusivement par leurs rapports aux hommes — rapports amoureux, souvent, ou absence de rapport, dans le cas du Bene Gesserit existant en marge de la société — elles oscillent entre la sainte et la pute, entre l'intellectuelle glacée et la catin idiote, entre la mère et l'amante, sans jamais sortir de cette étroite palette de personnages qu'impose la vision fragmentaire des sociétés patriarcales. Les personnages masculins, bien que parfois parcellaires, sont plus variés et disposent de psychologies plus diverses. L'expression des personnages féminins est réduite par l'équation de l'altérité : pour exister et pour agir, il faut être homme, les autres sont passifs, les autres ne sont que des femmes, des êtres humains séparés des hommes par des siècles d'obscurantisme.


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  • « [...] en chaque grand écrivain singulier se reflètent les grands mythes collectifs : la femme nous est apparue comme chair ; la chair du mâle est engendrée par le ventre maternel et recréée dans les étreintes de l'amante ; par là la femme s'apparente à la nature, elle l'incarne : bête, vallon de sang, rose épanouie, sirène, courbe d'une colline, elle donne à l'homme l'humus, la sève, la beauté sensible et l'âme du monde ; elle peut détenir les clefs de la poésie ; elle peut être médiatrice entre ce monde et l'au-delà ; grâce ou pythie, étoile ou sorcière, elle ouvre la porte du surnaturel, du surréel ; elle est vouée à l'immanence ; et par sa passivité elle dispense la paix, l'harmonie : mais si elle refuse ce rôle la voilà mante religieuse, ogresse. En tout cas elle apparaît comme l'Autre privilégié à travers lequel le sujet s'accomplit : une des mesures de l'homme, son équilibre, son salut, son aventure, son bonheur. »

                                      Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe, tome I

     

    Ray Bradbury, avant d'être un écrivain de science-fiction, se décrivait comme poète. Ses nouvelles portent la marque ineffable d'un style délicat et rêveur, parfois noir et cruel, toujours étheré. Mais n'en faire qu'un simple poète jouant des mots est trop réducteur ; c'est oublier la force de la dystopie de Fahrenheit 451, l'acidité de la critique de certaines nouvelles des Chroniques Martiennes et de L'Homme Illustré. Si Bradbury était un poète, il n'était pas que cela, tour à tour chroniqueur complice ou dénonciateur acerbe de certains traits de l'humain, bien que sa poésie soit le liant de son œuvre.

    En cela, les héros de Bradbury sont simples. Ce sont des archétypes de fables philosophiques. Ce sont toujours des hommes. A ma connaissance, Bradbury n'a composé que deux nouvelles d'un point de vue féminin. Chronologiquement, la première est « Ylla », dans les Chroniques Martiennes (1950). Qui est Ylla ? Une Martienne aux yeux d'or, femme au foyer délaissée par son mari pourtant jaloux, habitée par des visions prophétiques de l'arrivée d'une fusée terrienne. Chez Bradbury, tous les Martiens sont doués de télépathie, et c'est une femme qui reçoit les rêves prédisant l'arrivée d'un grand et beau new-yorkais aux yeux bleus.

    L'autre œuvre majeure de Bradbury est, bien entendue, Fahrenheit 451 (1953). Peu de personnages pour ce qui a commencé comme une nouvelle, peu à peu étoffée, et comparativement beaucoup de femmes. Les deux personnages majeurs sont des hommes : Guy Montag, le héros, brûleur de livres expérimentant une épiphanie spirituelle, et le capitaine Beatty, son supérieur chez ces pompiers particuliers. C'est entre eux que s'établit la dialectique du roman, culminant dans un monologue saisissant du capitaine, et auquel l'ensemble de l'ouvrage fait écho. 
    Les personnages féminins sont tous secondaires et passifs. Tous n'ont cependant pas des rôles mineurs, mais portent des valeurs essentiellement passives, qu'il s'agisse d'écho ou de quasi prophétie.

    C'est d'abord une femme, brûlant au milieu de ses livres, qui déclenche la révolte intellectuelle de Montag : que peut-il y avoir dans les livres pour qu'ils méritent qu'une femme brûle avec eux ? C'est d'ailleurs avec les paroles d'homme d'église qu'elle les invite à son autodafé suicide :

    « They crashed the front door and grabbed at a woman, though she was not running, she was not trying to escape. She was only standing, weaving from side to side, her eyes fixed upon a nothingness in the wall as if they had struck her a terrible blow upon the head. Her tongue was moving in her mouth, and her eyes seemed to be trying to remember something, and then they remembered and her tongue moved again: "Play the man, Master Ridley; we shall this day light such a candle, by God's grace, in England, as I trust shall never be put out." »

    Ce n'est pas une femme ; c'est une pythie prophétisant, possédée par une vision. Aussi mineur soit ce personnage, en terme de nombre de lignes, c'est lui qui déclenche le cheminement de Montag, allumant en effet une chandelle qui ne sera jamais éteinte. Le choix de la citation de Hugh Latimer est probablement en rapport avec, d'une part la métaphore filée de la chandelle, présente tout au long du roman, et d'autre part le fait que c'est un hérétique brûlé vif qui l'a prononcée, deux thèmes en résonnance avec ce passage précis. Personnage déclencheur, décidant de son destin en craquant l'alumette avant les pompiers, mais dont la caractéristique principale demeure d'avoir brûlé vive, un rôle passif, autant que l'on sache.

    Les deux personnages féminins majeurs du roman sont Mildred Montag, l'épouse de Guy Montag, et Clarisse McClellan. Ce sont les deux faces d'une même pièce ; elles s'opposent point par point, inspirent Montag ou le repoussent, mais jamais par leurs actions, toujours par leur nature.

    Clarisse est une muse, une fée éveillant des sentiments oubliés, une elfe communiant avec la nature par les fleurs de pissenlit et la lumière de la lune. On la découvre pour la première fois marchant au milieu de feuilles mortes, ou plutôt emportée passivement par un tapis de feuilles tournoyant — c'est ainsi que la décrit Bradbury :

    « The autumn leaves blew over the moonlit pavement in such a way as to make the girl who was moving there seem fixed to a sliding walk, letting the motion of the wind and the leaves carry her forward. »

    Cette passivité est d'ailleurs assumée ; lorsque Montag pense à elle, il la décrit non pas comme un flambeau qui produit sa propre lumière, mais comme un miroir qui reflète celle des autres :

    « How like a mirror, too, her face. Impossible; for how many people did you know that refracted your own light to you? People were more often — he searched for a simile, found one in his work — torches, blazing away until they whiffed out. How rarely did other people's faces take of you and throw back to you your own expression, your own innermost trembling thought? »

    Après avoir rencontré Clarisse, apparue palpitante de vie dans la lumière de la lune comme un élément d'une nature plus vaste, Montag rentre chez lui et retrouve Mildred. La chambre est obscure, close et poisseuse, et Mildred vient de commettre une tentative de suicide aux somnifères. Mourante et figée, elle sera sauvée par deux techniciens routiniers pratiquant dialyse et lavage gastrique. Mais, là encore, c'est aux reflets d'une flamme et à la lune que Bradbury fait appel pour décrire Mildred :

    « Two moonstones looked up at him in the light of his small hand-held fire; two pale moonstones buried in a creek of clear water over which the life of the world ran, not touching them. »

    Certains ont écrit des volumes sur l'association traditionnelle entre les femmes et la Lune ; ce pourrait être à noter si Bradbury n'utilisait pas si fréquemment la Lune et les étoiles dans son imagerie.

    Clarisse, adolescente, est une conscience qui cherche à s'extérioriser, à aller vers le monde avec une curiosité insatiable. « [L'adolescente] trouve dans le secret des forêts une image de la solitude de son âme et dans les vastes horizons des plaines la figure sensible de la transcendance [...]. Odeurs, couleurs, parlent un mystérieux langage mais dont un mot se détache avec une triomphante évidence : le mot "vie" », nous décrit Simone de Beauvoir, et c'est ce qu'a capté Bradbury dans sa Clarisse. Plus âgée (elle n'a que dix-sept ans), elle aurait perdu cette capacité d'émerveillement propre à l'adolescence ; Clarisse est une jeune fille rêveuse et poète que n'aurait pas renié Colette, amoureuse de la vie sauvage des plantes et des êtres. Mais sa fonction dans le roman n'est que de refléter son image à Montag. Clarisse est un être vibrant dont la seule justification scénaristique est de permettre l'introspection du héros masculin, de même qu'une pythie a déclenché plus tôt le processus.

    En contre-pied, Mildred est une quadragénaire enfermée dans un monde artificiel. Des Coquillages (oreillettes d'un probable iPod sans fil) enfoncés dans les oreilles, Mildred vit dans un salon dont les murs sont des écrans qui bornent son monde. Si Clarisse est l'utopie d'un monde disparu, Mildred est l'incarnation de la société dystopique du roman. En ce sens, sa passivité est utile, même attendue : cette société est passive. Comme l'explique avec cynisme et panache le capitaine Beatty, le bonheur est dans l'ignorance et la passivité :

    « If you don't want a man unhappy politically, don't give him two sides to a question to worry him; give him one. Better yet, give him none. Let him forget there is such a thing as war. If the Government is inefficient, top-heavy, and tax-mad, better it be all those than that people worry over it. Peace, Montag. Give the people contests they win by remembering the words to more popular songs or the names of state capitals or how much corn Iowa grew last year. Cram them full of non-combustible data, chock them so damned full of 'facts' they feel stuffed, but absolutely `brilliant' with information. Then they'll feel they're thinking, they'll get a sense of motion without moving. And they'll be happy, because facts of that sort don't change. Don't give them any slippery stuff like philosophy or sociology to tie things up with. That way lies melancholy. Any man who can take a TV wall apart and put it back together again, and most men can nowadays, is happier than any man who tries to slide-rule, measure, and equate the universe, which just won't be measured or equated without making man feel bestial and lonely. »

    Ne pas chercher à comprendre la cause de choses, ne pas chercher à comprendre quoi que ce soit en laissant libre cours à un état totalitaire, mais paternaliste, là est le bonheur pour cette société. La passivité est tout, et, pour la combler, la société de consommation se charge d'équipper les salons de murs-écrans, les oreilles de Coquillages, de supprimer toute pensée créative par une avalance écrasante de stimulus purement sensoriels. On ne peut pas en vouloir à Bradbury d'avoir cantonné Mildred dans un rôle passif : Mildred est l'incarnation de la société dans laquelle elle vit. C'est en fuyant la ville et le contrôle de l'état que Montag trouvera sa liberté — c'est à ce moment précis que Mildred mourra sous les bombes ennemies d'une guerre éclair. Pied de nez de l'auteur, ce n'est qu'une fois Mildred morte que Montag se souviendra du jour de leur rencontre : morte, elle est délivrée de son rôle pesant de symbole pour redevenir un être humain.

    Fahrenheit 451 nous offre ainsi trois archétypes féminins : la pythie, l'adolescente elfique, et l'allégorie, toutes trois déterminantes dans l'orientation du héros masculin, et dont la place dans la narration est sciemment construite dans la passivité.

    Les autres textes de Bradbury offrent peu de personnages féminins autant travaillés que ceux de Fahrenheit 451. Les apparitions de femmes sont brèves et reflètent bien les préjugés des années 1950 : femme superficielle harcelant un pauvre mâle pour se faire épouser (« Les Villes Muettes », Chroniques Martiennes), épouses et petites amies (notamment « Les Grands Espaces », publiée en 1952 et intégrée dans la deuxième édition des Chroniques), mères diverses, presque toujours de fils (« La Brousse », dans L'Homme Illustré présente deux enfants, un garçon et une fille, mais dans les autres nouvelles les enfants sont très majoritairement des garçons)... Ylla était déjà une épouse, maîtresse potentielle ; de ce qui définit sa vie et son personnage, tout est en rapport avec un homme.

    Si les personnages féminins fantoches de Bradbury demeurent passif, la plupart sont bénins, délicats, bénéfiques. Rares sont celles qui ne possèdent pas ce rôle de fée tutélaire, ce qui rend plus remarquable la nouvelle éponyme du recueil L'Homme Illustré. L'homme illustré lui-même est en effet victime d'un sortilège, lancé par une femme du futur aux allures de sorcière, dans la meilleure tradition des contes noirs un peu macabres qu'affectionne Bradbury (« Usher II », des Chroniques, « La Ville », de l'Homme Illustré) En parlant de sorcières, d'ailleurs, la Foire aux Ténèbres (1962) en recèle une sortie tout droit d'un conte de Grimm : vieille femme maléfique dotée de pouvoirs surnaturels, c'est la bonne humeur (et généralement les émotions positives) qui lui est fatale. Dans ce même roman, où cette foire diabolique tente les passants pour mieux les pervertir, c'est une femme célibataire d'âge mûr qui fait vœu de jeunesse — et se retrouve changée en petite fille, sans doute aussi puérile que son souhait initial.

    Les années d'écriture majeures de Ray Bradbury couvrent deux décennies (1950-1970, grossièrement). Ses textes sont des textes purement masculins. Femme sublimée par sa jeunesse, femme superficielle et sotte, femme dépassant sa nature pour livrer prophéties et sortilèges, et le cortège infini des épouses... Les femmes de son œuvre ne sont pas des êtres humains sensibles, elles sont des mythes, des visions, des projections ; elles n'ont pas d'autre ancrage dans leur monde que les hommes qui les entourent, elles ne se définissent pas comme des personnages indépendants, dotés d'une histoire autre que celle qu'elles partagent avec les hommes ; elles n'existent que par leurs rapports aux hommes, et ces hommes-là ne les voient pas telles qu'elles sont, mais tels que sont les mythes qu'ils ont rencontré.

    Est-ce une influence de l'époque ? Si les États-Unis, par rapport à l'Europe, étaient plus en avance en termes de droit des femmes, les possibilités d'évolutions sociales des femmes étaient plus restreintes qu'à présent, et le (re)mariage demeurait pour beaucoup la manière de réussir sa vie. Pourtant, les premières nouvelles robotiques d'Asimov précèdent de dix ans les Chroniques Martiennes, et elles présentent quelques personnages féminins forts : le docteur Susan Calvin, notamment, est un monument de la science-fiction.

    Non, si Bradbury, écrivain génial, présente à travers son œuvre une vision fragmentaire et imparfaite de ses personnages féminins, la faute en revient à sa lentille de poète : à trop distancer le monde pour le chanter en le transformant, le risque est de négliger, d'ignorer, certains rapports humains.


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  • Toi, monsieur C, je t'ai découvert au bloc.

    Chef-Ortho avait marqué, laconiquement, dans le dossier : rupture partielle de la coiffe des rotateurs à l'IRM. Douleur d'épaule chronique -> chirurgie.

    Je t'ai découvert quand il a fallu t'installer sur la table. La quarantaine, un mètre quatre-vingt cinq bien cogné, taqué comme un rugbyman. Moi qui croyais que les ruptures de coiffe, c'était chez les vieux arthrosiques sans muscles...

    Quand on a ouvert, ton deltoïde était plus musclé que le steak premium 100% muscles de Charal. Dire qu'il y avait une rupture de la coiffe, c'est beaucoup s'avancer. Chef-Ortho a bidouillé, gratouillé des franges de machin qui dépassaient de la capsule articulaire, et, sans trop y croire, refixé le tout. Puis on a mis un Redon et on s'est barré.

    Monsieur C, normalement, je n'aurais pas dû te revoir. On aurait dû te faire sauter le Redon le lendemain matin et sortie dans la foulée, pendant que j'étais au bloc.

    Au lieu de ça, on t'a gardé quelques jours et, comme dans le service ce sont les anesthésistes qui font les prescriptions des 48 premières heures post-opératoires, je ne t'ai pas revu tout de suite. Jusqu'à ce que, un bel après-midi, ton infirmière vienne me trouver au bord du craquage, que tu avais mal et que, pardonne-moi, tu faisais chier tout le monde. Une part de syndrome méditerranéen, qu'elle a dit, et puis ha là là j'en peux plus, tout le temps à sonner qu'il a mal mais j'y crois pas.

    Moi, je suis pas contrariante, je commence par regarder les prescriptions sur le cahier, pendant que ton infirmière continuait à vider son sac. Je l'écoutais en tâche de fond, sans faire trop attention à la vapeur qui sortait, en lisant tes antalgiques.
    D'abord, tu avais du Xanax en si besoin, et tu ne le prenais pas toujours. Je me suis dit tiens, ça doit être l'anesthésiste qui l'a mis pour le détendre, pourquoi un grand costaud sans antécédents en aurait en traitement de fond, ce serait idiot.
    Puis il y avait le sempiternel paracétamol, des anti-inflammatoires à dose respectable, et du tramadol. Ça aurait dû suffire pour ce qu'on t'a fait, monsieur C. Mais bon.

    Alors j'ai pris mon stylo et j'ai changé deux-trois trucs. Arrêté le Xanax si besoin et remplacé par du Tranxène en systématique. Arrêté le tramadol et les anti-inflammatoires. Mis de l'Acupan, per os à servir sur un sucre, et un tout petit peu de morphiniques en si besoin. Et là, le bourdonnement de ton infirmière s'est changé en paroles plus distinctes :
    — Ha mais ne lui arrête pas le Xanax, c'est son traitement de fond.
    — ???
    — Il a mal à l'épaule depuis un accident de voiture il y a deux ans, il veut prouver à l'assurance que c'est à cause de ça, pour se faire mettre en invalidité.
    — Il fait quoi dans la vie ?
    — Il travaille plus, il se fait arrêter pour ses douleurs d'épaule. Avant il était maçon.
    Voilà qui aurait été intéressant à lire dans le dossier, heureusement que les infirmières parlent aux patients et aux internes. 

    Alors je suis allée te revoir, monsieur C.
    Tu étais couché au fond de ton lit, ta femme penchée au-dessus de toi comme un oiseau prédateur qui répondait à mes questions en te coupant la parole. L'impression de montagne de muscles était encore plus marquée en te voyant réveillé. Tu avais mal, très mal, et rien ne te soulageait. Rien, nada, que dalle. Même pas cinq minutes. Même pas partiellement.
    Tu m'as montré comment tu te tordais de douleur au moindre mouvement de l'épaule, pourtant dans une attelle, et je t'ai vu ensuite bouger l'épaule sans crispation douloureuse. J'ai compris ce que Chef-Ortho n'avait pas écrit dans le dossier, qu'il t'avait opéré de guerre lasse, parce que tu avais dû venir le voir souvent en consultation et que voilà, quand ça ne sait plus quoi faire et que rien ne marche, un chirurgien, en général, ça opère.
    Les mauvaises langues disent que comme ça, après avoir été opéré, au moins tu sauras pourquoi tu as mal.
    Mais quand je ne te regardais pas, mais quand ta femme ne te poussait pas, ton épaule bougeait sans que tu gémisses ni que tu te crispes. Tu t'es levé tant bien que mal, plutôt bien que mal, pour que je voie l'arrière de l'épaule, tout gonflé paraît-il. J'ai expliqué l'histoire des fils résorbables sous la peau, que ça fait toujours gonfler la cicatrice, et qu'en un mois, un mois et demi, la peau redevient lisse et dégonfle.
    J'ai expliqué le changement des antalgiques, et j'ai filé.

    Une fois en salle de soins, j'ai réalisé avoir oublié de te parler du Tranxène qui devait te permettre de passer une nuit tranquille (en théorie), alors je suis retournée dans la chambre. Elle était vide.

    L'infirmière, dont je comprenais maintenant l'exaspération, m'a juste dit que c'était pas étonnant, que tu devais être en bas en train de fumer. Que tu passais tes journées en bas à fumer avec ta femme, et que quand tu remontais dans le service tu sonnais toutes les dix minutes parce que tu avais mal. Que tu refusais de sortir à ton domicile, mais que tu avais réclamé une permission pour aller t'acheter des chaussures en ville. 

    En gros, d'un coup, je n'ai pas du tout envié Chef-Ortho qui te reverra en consultation dans un mois pour savoir si ça va mieux.

    Ce qui t'a soulagé dans les nouveaux antalgiques ? Mon pote l'Acupan sur un sucre, dont je suis persuadée que l'efficacité tient autant à l'authentique effet antalgique qu'à l'effet nocebo.

    Parce qu'il faut bien le dire, l'Acupan sur un sucre, c'est passablement dégueulasse. C'est froid et amer, ça t'anesthésie le voile du palais, des fois ça donne la gerbe, mais putain, ça veut dire que c'est un vrai médicament, et qu'est-ce que ça soulage.


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