• « Suprême idole dans les régions lointaines du ciel et des enfers, la femme est sur terre entourée de tabous comme tous les êtres sacrés, elle est elle-même tabou ; à cause des pouvoirs qu'elle détient on la regarde comme magicienne, sorcière ; on l'associe aux prières, elle devient parfois prêtresse telles les druidesses chez les anciens Celtes ; en certains cas elle participe au gouvernement de la tribu, il arrive même qu'elle l'exerce seule. »

                                          Simone de Beauvoir, le Deuxième Sexe, tome I

     

    Minority Report, inspiré d'une nouvelle de Philip K. Dick, ce père prolifique de la science-fiction géniale écrite sous acide, est un film de Steven Spielberg sorti en 2002. Acclamé par la critique pour son univers dystopique sombre dans la lignée de Blade Runner, il a reçu, notamment, le Saturn du meilleur film de SF. Le scénario est globalement fidèle au texte, fait assez rare pour être souligné, bien que certains détails critiques sociologiquement cruciaux aient été hélas modifiés et que l'esprit, disons, ne soit pas au rendez-vous.

    Dick n'est pas précisément un écrivain féministe ; ses héros sont le plus souvent des hommes, et les personnages féminins se définissent par leurs rapports aux hommes. Toutefois, il évite les clichés — et son format de prédilection, la nouvelle, lui permet de décrire tous ses personnages avec sobriété, offrant la même qualité d'exposition aux hommes qu'aux femmes. Un jour je vous ferai le Maître du Haut Château, un chef d'œuvre d'uchronie et de grande écriture ; si les personnages féminins y sont cantonnés à des rôles classiques d'épouses et d'amantes, ils y sont traités avec une originalité rafraîchissante et stimulante qui les affranchit de sexisme.

    Spielberg, en revanche, est un cinéaste assez réactionnaire dans son traitement des personnages féminins. Sa filmographie est édifiante, et plutôt affligeante dans les clichés phénoménaux que sont ses personnages féminins. Son approche de la science-fiction, tant comme scénariste, réalisateur ou producteur, a donné naissance à de nombreux films où seuls les hommes blancs concourent à l'héroïsme : Intelligence Articifielle, Jurassic Park, Jaws, ET, et bien sûr la saga d'Indiana Jones, pour citer les principaux. Comme on a pu le voir pour Herbert, les personnages féminins s'y inscrivent dans un processus d'altérisation : ce qui n'est pas héros, ce qui n'agit pas scénaristiquement, n'est pas mâle. Et comme Bradbury, le poète qu'est Spielberg décrit un idéal féminin irréel. À la différence du père des Chroniques Martiennes, il y rajoute presque toujours une importante connotation maternelle, notamment dans Intelligence Artificielle : c'est une mère en deuil qui adopte l'androïde, et la Fée Bleue dont celui-ci rêve dans sa prison de glace n'est qu'une projection maternelle idéalisée. J'ai hésité à traiter ce film comme le parfait exemple du film de science-fiction réussi/raté, mais la possibilité de comparer Minority Report avec la nouvelle d'origine était trop belle, et permet de mieux mettre en relief les mécanismes du cinéma SF de masse.

    Maintenant, l'histoire.

    Dans une société futuriste ultra-technologique, l'unité Précrime a permis d'éradiquer le meurtre. Trois prescients, les Précogs, ont en effet des visions prémonitoires des crimes ; une unité spécialisée analyse leurs prédictions et arrête l'assassin potentiel avant qu'il ne commette son forfait. Celui-ci est ensuite condamné. L'agent Anderton, responsable de Précrime, est ainsi désigné comme le meurtrier futur d'un homme qu'il ne connait pas. Il part en cavale et découvre l'existence de rapports minoritaires : lorsque seulement deux précogs sur trois ont une vision, l'alerte Précrime est enclenchée. Mais l'existence du rapport minoritaire implique l'existence de futurs où le crime ne serait pas commis... et remet en cause la légitimité de Précrime. En découvrant un rapport minoritaire, Anderton a donc le pouvoir d'abattre le système.

    Dans le film comme dans la nouvelle, les Précogs sont composés de deux hommes et d'une femme. Un cas de femme symbolique, sans doute, mais face à aussi petit chiffre impair, difficile à éviter.
    Dans la nouvelle (que vous pouvez lire en ligne Philip K Dick The Minority Report And Other Stories (2 Mb) PDF ...), les Précogs possèdent tous trois des pouvoirs similaires ; ils sont strictement égaux en termes d'aptitudes et, d'ailleurs, leur genre ne donne pas lieu à plus amples développements. Ils sont traités en machines pensantes, et portent le sobriquet un peu méprisant de singes. S'ils sont trois, c'est parce que trois machines logiques sont nécessaires pour valider une hypothèse ; dans le film, ils sont trois, parce qu'ils forment à trois une entité surnaturelle.
    Dans le film, les Précogs sont quasi divinisés. La population comme la police leur porte un respect mystique. Et, des trois, c'est Agatha, la femme, qui est la plus douée. C'est un point majeur du scénario : c'est Agatha seule qui, par sa clairvoyance accrue, peut délivrer des rapports minoritaires sur des futurs alternatifs. Dans la nouvelle, c'est simplement l'ordre d'apparition des rapports qui, s'influençant les uns les autres, entraîne la découverte des futurs alternatifs dans un beau mindfuck dont Nolan serait fier ; les Précogs de Dick (les Dickogs ?) prédisent ensemble, au contraire des Spielcogs, sans doute incapables de reconnaître l'influence directe des prédictions des autres sur le futur. Les Spielcogs sont plus simples : ils prédisent, point barre, et Agatha est la petite surdouée du lot. Sans elle, pas de prédiction possible, parce qu'elle est la clé de voûte du système.

    Il y a ici une ébauche nette de mystique féminine mais bon, si on veut éviter le mindfuck d'origine, il faut bien que l'un des Spielcogs soit plus doué que les autres, alors pourquoi pas Agatha ? Une chance sur trois ?

    C'est compter sans la poésie immanente aux films de Spielberg. La poésie, c'est la métaphore du réel ; une œuvre poétique n'est pas réaliste mais sublimée. C'est cette sublimation qui mène à la divinisation des Précogs, au départ simple outil de police. La poésie ne se contente pas de décrire, elle transforme le réel et lui donne une dimension autre. L'écueil des mauvais poètes est de profiter de ce processus pour occulter l'originalité d'une histoire et sabrer l'individualité de leurs personnages. Les Dickogs ont beau être des « singes » et n'être envisagés que comme des éléments d'un ordinateur plus vaste, ils sont trois et distincts. Les Spielcogs se font moins chier : trois mythes incarnés, une femme et deux hommes jumeaux. Des jumeaux dotés de pouvoirs surnaturels, voilà un phénomène ! Les vrais jumeaux intriguent et font rêver depuis l'aube de l'humanité ; lorsqu'ils apparaissent dans une histoire, c'est souvent dans un thème de fantasy : Tolkien en a usé plusieurs paires dans la construction de la Terre du Milieu, mais il est loin d'être le seul, ni le premier. Les jumeaux en tant qu'entité mystique traînent dans nos cultures depuis Castor et Pollux, Rémus et Romolus, saint Côme et saint Damien...
    Les jumeaux et les femmes, deux catégories faciles à élever au rang de mythe, cela a été souvent fait, et la conjonction des deux phénomènes dans les Spielcogs force à admettre qu'Agatha n'est, au mieux, qu'une fée folle, avatar de la Pythie de Delphes.

    Bien sûr, dans la nouvelle, les Dickogs ne sont que trois pauvres diables atteints d'une forme particulière de retard mental. Ils n'atteignent pas la dignité de la légende, et en sont sans doute plus touchants. Leur handicap (leur talent ?) est ce qu'il est : leur caractéristique fondatrice, mais il n'appartient qu'à eux. Ils sont malformés et ont un retard mental, c'est tout, parce que shit happens. Pas besoin d'épiloguer trois heures pour dire que ce sont des choses qui arrivent, et que souvent on ne sait pas pourquoi.
    Les Spielcogs, eux, sont des victimes ; ils sont des survivants. Leurs mères étaient des droguées, de sales junkies qui se sont injecté de la merde pendant la grossesse — beaucoup d'enfants sont morts, les autres ont transmuté la malédiction en don de prédiction. La mère d'Agatha est d'ailleurs la clé du scénario : au départ droguée, elle a abandonné son bébé à ce qui deviendrait Précrime mais, une fois clean, elle a cherché à la récupérer. Agatha étant entre temps devenue Précog, sa mère est assassinée par le fondateur de Précrime et, pour faire simple, Agatha a produit le rapport minoritaire permettant d'identifier l'assassin.
    (Pour ceux qui n'ont pas vu le film et se demandent comment il a fait : Lamar Burgess, le fondateur de Précrime a payé un junkie pour assassiner la mère selon un certain plan, junkie arrêté grâce aux Précogs. Quelques minutes plus tard, il tue la mère de la manière prévue, créant deux crimes identiques indifférentiables. Seule Agatha voit les différences.)
    C'est ce lien maternel qui permet la résolution de l'histoire, après l'avoir causée : l'addiction des mères a créé les Précogs, et c'est le meurtre de la mère d'Agatha la surdouée qui fait tomber le système. On a ici affaire à un double cliché, celui de la mère criminelle repentante, et celui de la fée géniale sublimée. Pourquoi faire simple quand on peut faire compliqué ?

    Au cours de l'adaptation, John Anderton a subi un lifting comparable à celui des Précogs. Dans la nouvelle, Anderton (Dickderton ?) est un quinquagénaire chauve et bedonnant, marié à une femme plus jeune que lui, Lisa, cadre à Précrime. Dans la paranoïa de sa fuite, Dickderton redoute la trahison de sa femme — dans un mouvement bien digne de Dick, il oscillera trois-quatre fois entre trahison et bonne foi avant de réaliser que Lisa était bien sincère et voulait l'aider. On ignore pourquoi Dickderton a fondé Précrime, mais on finit par comprendre qu'il est prêt à tuer pour un Précrime à l'éthique discutable en raison des rapports minoritaires. Il se sacrifiera pour sauver Précrime, assassinant l'adversaire politique voulant exploiter la faille pour instaurer une dictature militaire, et se condamnant du même coup à l'exil du côté d'Alpha du Centaure. Par une certaine ironie, son choix — le système plutôt que sa sécurité — contredit radicalement ses propos tenus alors qu'il était une victime du rapport minoritaire, accusé à tort d'un meurtre à venir. Accusé, il souhaite détruire le système. Une fois découvert qu'il était victime d'un complot, il se sacrifie pour sauver un système qu'il sait défectueux.
    Et Lisa, dans tout ça ? Lisa est un personnage mineur ; elle aide Dickderton dans sa fuite, se fait sauver des griffes d'un sinistre sbire, et a quelques questionnements éthiques pas cons du tout. Elle ne se prive pas de traiter son mari d'imbécile pour avoir pensé qu'elle complote contre lui avec son successeur potentiel, et semble d'avoir bien la tête sur les épaules. Pour finir, ils partent tous les deux en exil vers Alpha du Centaure.

    Spielderton est assez différent. Plus jeune, il n'est pas le fondateur de Précrime, simplement le responsable de l'unité. Et on sait qu'il a rejoint Précrime suite à la disparition (sans doute enlèvement suivi de meurtre) de son jeune fils dont le corps n'a jamais été retrouvé. Il était jusque là heureusement marié à Lisa-Spielberg (rebaptisée Lara), mais cette mère au cœur brisé l'a quitté après la disparition du petit. Pourquoi ? Avec ses propres mots, c'était parce qu'elle ne supportait pas de voir chaque jour le visage de son fils dans celui de Spielderton. Elle aurait pu le quitter pour une demi-tonne de raisons tournant autour de l'enlèvement : le défaut de surveillance flagrant de Spielderton (on ne laisse pas un gosse seul dans une piscine surpeuplée), son addiction à diverses drogues depuis, son incapacité à établir un quelconque travail de deuil sept ans après les faits... Non, elle le quitte parce qu'il lui rappelle l'enfant. Elle est définie clairement comme la mère du garçonnet. Elle n'est même pas l'amante ; dans les flashbacks, pas une seule scène de tendresse n'impliquant pas l'enfant. La seule scène un peu tendre avec son mari est à la fin : lorsqu'ils se sont remis ensemble et qu'elle est enceinte. Spielderton la tient dans ses bras et caresse son ventre.

    Même pas un petit bécot ou un gros patin. Lara est une mère, et rien d'autre. Pire, elle est la mère des enfants de Spielderton : pas d'indication qu'elle ait eu le moindre embryon de vie amoureuse avec quelqu'un d'autre depuis leur séparation. Et ils se remettent ensemble pour procréer.
    Youpi. Vive le mariage hétérosexuel traditionnaliste. 
    Je veux dire, je n'exige pas une scène de cul dans chaque films, mais Spielderton pourrait au moins donner l'impression de s'intéresser à une autre portion de Lara que son utérus. Genre.

    Consolation toute relative : Lara se sort les doigts du cul pour faire avancer l'histoire. Une fois Chéri-Chéri Spielderton cryogénisé pour meurtre potentiel, elle découvre le pot aux roses, et libère son Chéri-Chéri en menaçant le gardien des cryogénisés avec un flingue et la réplique la plus épique de l'histoire des scènes où quelqu'un pointe une arme à feu sur quelqu'un d'autre :

    « La marche des vertueux est semée d'obstacles qui sont les entreprises égoïstes que fait sans fin surgir l'œuvre du Malin. Béni soit-il l'homme de bonne volonté qui, au nom de la charité, se fait le berger des faibles qu'il guide dans la vallée d'ombre, de la mort et des larmes, car il est le gardien de son frère et la providence des enfants égarés. J'abattrai alors le bras d'une terrible colère, d'une vengeance furieuse et effrayante sur les hordes impies qui pourchassent et réduisent à néant les brebis de Dieu. Et tu connaîtras pourquoi mon nom est l'Éternel quand sur toi s'abattra la vengeance du Tout-Puissant !»

    Oups, pardon. Mauvais film. Erratum :
    « Je voudrais parler à mon mari. » 

     Voilà voilà. On a rarement fait plus plat.

    Cette libération hypotonique ne tient pas debout au plan du déroulement de l'histoire. Lara a découvert le complot, son pourquoi son comment. Elle possède un exemplaire du rapport minoritaire, celui que Spielderton projette en plein dîner de gala pour faire tomber l'assassin de la mère d'Agatha. Libérer Spielderton n'a pas de sens : Lara possède suffisament de preuves pour dynamiter le système, ce qui entraînerait fatalement la libération de son mari.  Lara pouvait être une co-héroïne sauvant le jeu à la dernière minute. Lara n'agit que dans le but de sauver son mari. Une fois celui-ci remis en piste, elle disparaît pour le laisser agir, en brave petite femme soumise.

    Le troisième personnage féminin du film, lui absent de la nouvelle, est le docteur Iris Hineman. Hineman est la scientifique à l'origine du programme Précrime ; c'est elle qui a découvert le pouvoir des Précogs. Regardons la scène, pour la beauté de la serre aux plantes exotiques :

    Le docteur Hineman y est exposée comme ambiguë sur de nombreux plans. Juste avant le début de l'extrait, elle a soigné Spielderton, empoisonné par l'une de ses plantes. Elle explique avoir découvert le don des Précogs en tentant de les soigner, et ainsi les avoir condamnés à une vie dans les cuves de Précrime (dans la nouvelle, les Précogs étaient déjà des légumes avant Précrime, faible consolation mais intéressante question sur la liberté accordé aux handicapés mentaux). Elle conseille explicitement à Spielderton de ne faire confiance à personne, même pas à elle. Fée végétale proche de la Viviane bretonne, elle est un concentré de paradoxes : empoisonneuse et guérisseuse, créatrice qui emprisonne, personnage ni bon ni mauvais mais teinté de souffre. Plus que tout, Iris Hineman est liée à la Vie en tant que principe : chercheuse en génétique, science du vivant, elle s'est reconvertie dans l'horticulture, créant des plantes vivantes, mobiles et, pour certaines, toxiques. 

    L'association entre féminité et végétal est ancienne, témoin les déesses païennes de fertilité, patronnes de l'agriculture. Déméter, maîtresse des moissons, littéralement Terre-Mère, en est l'exemple le plus connu. Sa fille est la sombre Perséphone, enlevée par Hadès pour régner à ses côtés sur les Enfers. Trouver une ressemblance entre le couple Déméter/Perséphone et le couple Hineman/Agatha est sans doute pousser le bouchon un peu trop loin, mais Agatha n'est-elle pas la création innocente et damnée de l'étrange généticienne ? 

    Pour le plaisir, le clip de la chanson Fleur de Saison, d'Émilie Simon, intégralement basé sur le jumelage entre femmes et plantes. Un clip semblable avec un homme végétal dans le rôle d'Émilie Simon est inimagineable en 2012 :

     

    L'ambiguité d'Iris Hineman est exprimée par ses créations végétales, mais aussi au plan sexuel. Une vieille dame, embrassant par surprise le jeune Spielderton, est un spectacle à rebours de la sensualité hollywoodienne, et plus encore à rebours de l'histoire. Il s'agit pourtant du pinacle de la scène ; tout le jeu cinématographique vise à préparer ce plan. C'est un baiser de sorcière fascinant sa victime, mais certainement pas l'approche la plus dérangeante de la sensualité féminine dans Minority Report. De ce point, Greta, l'assistante grotesque du chirurgien ripoux, est une figure mémorable et assez émétisante.

    (Apparitions à 1:45 et 3:30)

    Greta est la caricature d'un fantasme ; l'assistante scandinave est d'habitude le cliché même de la bombe sensuelle. Comme le chantait Luis Mariano il y a déjà un certain temps, on prétend que les Norvégiennes, filles du Nord, ont le sang chaud... Mais aussi tôt après la présentation de la sulfureuse Greta, des bruits émanant des toilettes brisent l'image rêvée, avant même son apparition. Dans un autre cadre, ce sera une blague de pet à l'American Pie ; ici, dans cet appartement miteux où tout parle de saleté, avec ces bruitages peu ragoûtants, la potentielle sensualité nordique est d'emblée souillée et ridiculisée. La musique d'accompagnement et la manière de filmer l'entrée de Greta, chantant de manière détachée une chanson suédoise incompréhensible à la majeure partie de l'audience, finit de rendre la scène vraiment flippante.

    Mais pourquoi cette scène est-elle aussi dérangeante ? Un commentateur de YouTube a mis le doigt là où le bât blesse :

    Femmes en science-fiction : Minority Report, cas d'école et adaptation ratée

     [...] Pourquoi ils ont choisi cette chanson me dépasse. Est-ce que les Suédois sont vus comme effrayants ou comme des méchants aux États-Unis ????


    La scène fait peur et met mal à l'aise — mais les Suédois « ne font pas peur. » Dans l'imagerie populaire, les Suédois sont rattachés à la blondeur, à une résistance innée au froid (surtout lorsqu'ils sortent d'un sauna pour se rouler dans la neige fraîche et/ou sauter dans une rivière gelée), éventuellement aux Vikings et au prix Nobel de la Paix. Présenter un ou une Suédois(e) à l'écran, c'est lui accorder le bénéfice de la neutralité ; il n'y a pas de connotation négative présomptive dans la représentation de la suédoisité. C'est comme essayer de faire flipper les gens en leur montrant un Suisse ou un Islandais — ces nationalités bénéficient du « privilège blanc » d'innocence. Dans un film américain, quand on veut faire peur au spectateur par la nationalité ou l'ethnie d'un personnage, il peut être Russe (avant 1989), arabe (depuis 1990 et surtout, surtout, surtout depuis 2001) ou noir (tout le temps). Éventuellement Chinois. On ne le prend pas Suédois et blanc. Ceux-là  ne font pas peur.
    Que reste-t-il donc à Greta pour mettre le spectateur mal à l'aise ? Ce n'est pas parce qu'elle est Suédoise, ni parce qu'elle est blanche ; ne restent plus que sa féminité et sa sexualité.
    Greta n'est pas une mère ; ne pouvant, comme Iris Hineman, exprimer sa féminité par une association avec la Nature, elle l'exprime par sa sexualité. Là encore, celle-ci est représentée comme débridée : Greta palpe sans gêne les fesses de Spielderton, sans que celui-ci ne le désire, et alors qu'il est drogué. On frise dangeureusement l'agression sexuelle. Le geste est par ailleurs ferme et direct, comme si le pelotage des clients du docteur était un droit de cuissage étrange mais coutumier. Greta fait peur par son approche agressive et sa sexualité menaçante pour Spielderton. Elle n'est pas une femme « normale » : ses fonctions corporelles sont exacerbées, témoin les cabinets et l'aggripage de cul. Greta est censée être une créature séduisante et aguicheuse (cliché de la bombe suédoise), probablement soumise (cliché de l'assistante) ; or elle affirme son corps et son individualité par rapport aux autres personnages, et tout est fait pour rendre cette non conformité inquiétante, malsaine et sale. Il n'y a aucun effet comique recherché qui pourrait atténuer l'agressivité avec laquelle est traitée Greta. Elle engendre une certaine angoisse (mais entre quelles mains de pervers est donc tombé ce pauvre Spielderton ?) par le simple fait d'être une femme, et sa féminité est réduite à sa sexualité supposée, ne pouvant se sublimer dans la maternité.

    A côté de ces personnages féminins fantoches et ridicules, le fait que l'entière unité Précrime ne compte qu'une seule femme sur le terrain est un péché véniel. Le fait que le crime évité de justesse durant la scène d'exposition du film soit l'assassinat d'une épouse (et mère au foyer) infidèle par son conjoint s'efface lui aussi. Spielderton met un point d'honneur à expliquer que les crimes prémédités ayant disparu, c'est ce type de meurtres potentiels qui est le plus fréquent. Le crime d'honneur, cette passion.

    Philip K. Dick a écrit un nombre considérable de nouvelles et de romans capables de mettre le lecteur mal à l'aise, voire même de lui filer la trouille de sa vie. Certains de ses personnages terrifiants sont des femmes, et beaucoup sont il est vrai présentés dans des rôles sociaux typiques du patriarcat américain des années 50. Mais ces personnages se démarquent toujours, d'une manière ou d'une autre, du moule où ils pourraient être enfermés aux mains d'un écrivain moins compétent. Et jamais Dick ne s'est abaissé à rendre la féminité  elle-même effrayante. 
    C'est pourtant toute l'analyse que l'on peut faire du film de Spielberg. Les personnages du film s'inscrivent dans une dynamique féminine axée sur la maternité. Les personnages d'Iris Hineman et de Greta, les seules femmes non maternelles, sont aussi les seules à développer une sexualité ; celle-ci est indépendante du désir de leur « cible », Anderton, et toujours présentée comme inquiétante, voire menaçante. On nage en plein dans la dualité mère sainte et catin maudite. Seules sont présentées comme pures la maternité (Lara et, dans une moindre mesure, la mère repentie d'Agatha, qui rachète sa faute en cherchant à récupérer sa fille) et la virginité (Agatha) : dans les deux cas, c'est la soumission aux normes sociales du patriarcat qui apprivoise la femme, cet animal. Les femmes se plaçant en dehors du système, Iris et Greta, sont des créatures étrangères ; elles s'expriment dans une sexualité sans finalité de reproduction, par un désir indépendant de celui de l'homme. Et cette liberté fait peur à Steven Spielberg, qui nous livre un film doublement raté : mauvaise adaptation de l'histoire originale, simplifiée à outrance, et mauvaise interprétation sociologique des personnages.

    Que Minority Report délivre un message sur les limitations des libertés individuelles et l'oppression policière au nom du bien général n'en fait pas moins un produit inférieur au texte d'origine : plutôt que d'offrir des réponses, la nouvelle se contente de poser des questions. Des tas. Bien plus de matière à réflexion en vingt pages géniales qu'en deux heures d'un cinéma somme toute très réactionnaire et très plat, uniquement sauvé par la qualité des effets spéciaux et le délice visuel de l'univers d'AlexMcDowell et de son équipe.

    Enfin, pour voir des femmes représentées comme « des personnages qui s'avèrent être des femmes » plutôt que comme des êtres mystiques étranges reliés à la Nature et à l'enfantement, je vous conseille la série Firefly et, dans une moindre mesure pour les saisons tardives, Battlestar Galactica qui fera l'objet d'un prochain billet. Et en films le grand classique qu'est Alien, ou le délicieusement british V pour Vendetta.


    6 commentaires
  • « Affranchir la femme, c'est refuser de l'enfermer dans les rapports qu'elle soutient avec l'homme, mais non les nier ; qu'elle se pose pour soi elle n'en continuera pas moins à exister aussi pour lui : se reconnaissant mutuellement comme sujet, chacun demeurera cependant pour l'autre un autre ; la réciprocité de leur relation ne supprimera pas les miracles qu'engendre la division des êtres humains en deux catégories séparées : le désir, la possession, l'amour, le rêve, l'aventure ; et les mots qui nous émeuvent : donner, conquérir, s'unir, garderont leur sens ; c'est au contraire quand sera aboli l'esclavage d'une moitié de l'humanité et tout le système d'hypocrisie qu'il implique que la "section" de l'humanité révèlera son authentique signification et que le couple humain trouvera sa vraie figure. »

                                  Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe, tome II

     

    J'aurais pu intituler ce billet Leia, princesse auto-salvatrice, mais bon.

    La trilogie originale de Star Wars (soit les épisodes IV, V et VI) est sortie au cinéma entre 1977 et 1983. Son succès phénoménal a propulsé la saga du rang de film B à petit budget au statut de classique fondateur de notre imaginaire contemporain. Autant que Dune, voire plus de par la plus large diffusion d'un blockbuster par rapport à celle d'un livre, l'hexalogie de George Lucas a forgé notre vision du futur. Voyage à des vitesses supérieures à celle de la lumière, pistolets laser, planètes aux écosystèmes variés, et des vaisseaux dont l'intérieur fait penser à un Apple Store, sont quelques éléments devenus par la suite des classiques — voire des poncifs — du genre.

    Le succès de l'épisode IV, Un Nouvel Espoir, dérive bien sûr du charme irrésistible de l'univers présenté — rebelles luttant contre le joug d'un état totalitaire, avec des combats spaciaux — mais le trio des acteurs principaux est sans doute ce qui a transformé le film.
    En effet, au plan narratif, Un Nouvel Espoir n'est guère innovant. Reprenant une trame remontant au moins au cycle arthurien en Europe, le film narre le combat initiatique d'un jeune homme normal accédant au statut de héros aux pouvoirs extraordinaires. L'affiche, d'ailleurs, n'est guère engageante et ne se démarque pas du pulp art des romans de SF de bas étage de l'époque.

    Star Wars Un Nouvel Espoir Affiche


    Un héros musclé au torse huilé, une bombasse sexy avec un gros flingue (on a encore un peu de marge avant de découvrir qu'ils sont jumeaux, après tout), un mystérieux méchant masqué, tout plante le décor d'un oubliable John Carter quarante ans plus tôt (comme quoi, hein).

    Et après tout, ça commence comme ça : un ado orphelin râleur et un peu mou (tout le portrait de son papa au même âge) rencontre un vieux sage, et on sait déjà qu'il y a une princesse là-dedans. Le premier élément perturbant le mythe classique est la grande gueule et gâchette facile de Han Solo, et la fine équipe se met en demeure de sauver la princesse.

    Sauf que. Au lieu de ça :

    Andromède

    Andromède, à poil et sans défense, sur le point d'être bouffée et/ou sauvée

    On a ça :

     

    Femmes en science-fiction : Star Wars, un nouvel espoir ? (1)


    A travers quelques répliques phares, le personnage de Leia s'impose déjà comme furieusement indépendant. Nous savions déjà qu'elle était ambassadrice de sa planète, leader rebelle, et capable de tenir tête à l'amiral Tarkin, l'un des méchants les plus délectables qui soit, mais c'est lorsque le bondissant Luke ouvre sa cellule pour la sauver que le film dérape.

    — Je suis Luke Skywalker, je suis venu vous sauver !
    — Vous êtes qui

    Par la suite, Leia prend en main l'évacuation du trio. Comme elle le dit elle-même, somebody has to save our skins !

    Il faut sans doute remercier les acteurs plutôt que le réalisateur. Malgré toutes les affirmations contraires de George Lucas, l'histoire n'était pas planifiée (sinon jamais un célèbre baiser incestueux n'aurait vu le jour), et les acteurs avaient une certaine liberté d'action, témoin le célèbre « Je t'aime / Je sais » de l'Empire Contre-Attaque, issu de la lassitude de Carrie Fisher et Harrisson Ford au bout de la centième prise d'une scène initialement à l'eau de rose et passablement ridicule.

    Au final, l'épisode IV de Star Wars fait découvrir une Leia forte et indépendante. Personnage politique d'importance, audacieuse, elle n'est pas définie par ses rapports avec les personnages masculins et sort très vite de la catégorie infantilisante des princesses à sauver.

    Les épisodes suivants ne font que conforter ces premières impressions : elle organise notamment l'évacuation de la base rebelle sur Hoth la mal nommée et, lorsque Chéri-Chéri Han Solo est prisonnier du méchant et laid Jabba the Hutt, se grime en chasseur de primes pour négocier à la dure la libération du chéri cryogénisé. Son identité découverte, on lui arrache son armure et le reste pour lui coller un bikini doré sur le dos et une chaîne autour du cou.

    Bikini Leia

    Et merde, je suis devenue un objet sexuel.

    Ce bikini doré, « mythique », porté aux nues par des générations de fans (un site internet lui est même consacré), demeure il est vrai l'un des accessoires les plus identifiables et les plus célèbres de la trilogie originale. Si les qualités esthétiques du costume sont indéniables (même si je n'aimerais pas me baigner avec), son succès reste quelque peu inquiétant. Par le simple port de ce costume, Leia devient l'incarnation de nombreux fantasmes masculins : princesse captive, femme forte soumise tant par le port d'une chaîne au cou que par un costume exposant son corps contre sa volonté. Plusieurs fois, Jabba tire la chaîne, la forçant à se rapprocher contre lui alors qu'elle se penche vers ses amis. Isolé, le costume du bikini doré a un potentiel érotique fort (sans chaîne et sans contrainte, j'entends). L'associer à un emprisonnement et à un désir d'humiliation du personnage le rapproche de manière malsaine des fantasmes de viol.
    Le fait que Leia se soit jusque là, pendant trois films, montrée indépendante d'une quelconque domination masculine rend le costume encore plus brimant et humiliant. Tu te croyais forte ? Regarde, tu fais moins ta maligne en bikini doré, attachée à une limace libidineuse ! Le message est malheureusement que, aussi brillante et forte soyez-vous, madame, au final, il est facile de vous réduire à un paquet de viande bien enrubanné pour stimuler, de manière unilatérale, les désirs des hommes. Comme nous n'avons jamais vu le torse huilé de Han Solo en string, enchaîné aux pieds de Dark Vador, onduler de manière sexy pour le bénéfice des spectatrices, je me permets de conclure qu'il s'agit d'une mise en scène particulièrement phallocrate.

    Même si Leia, au final, tue son tortionnaire en l'étranglant avec sa chaîne, le message reste sombre — et digne des fantasmes d'un garçon de douze ans. Leia peut obtenir une vengeance sanglante seule, cela se place juste dans le contexte des films d'exploitation jouant sur la thématique viol/vengeance. L'indépendance qui suit l'humiliation n'est qu'un prétexte servant à — mal — compenser l'agression, la domination et la violence.

    La conclusion de la trilogie est ensuite inutilement réductrice. Leia, en couple avec Han, apprend qu'elle est la sœur de Luke. Il aura fallu trois films à George Lucas pour ramener ce personnage hors du commun à des dimensions plus conventionnelles ; Leia n'est plus autonome, et son existence scénaristique se justifie par ses rapports aux personnages masculins, sans que cela n'apporte de profondeur à son personnage. Lorsqu'elle apprend être la jumelle de Luke, elle n'en est pas changée et ne remet pas en question, par exemple, sa famille d'adoption. Lorsqu'elle se stabilise comme la bonne amie d'Han, malgré l'équité apparente de leur relation, aucun des deux personnages n'en est changé. Ce sont des artifices sans intérêt, dont le but ne peut être que de faire rentrer Leia dans le rang des héroïnes inutiles.

    Un autre élément triste de la trilogie originale est que Leia est le seul personnage féminin significatif. En dehors d'elle, il y a la tante Beru (quinze secondes de dialogue et quatre fois moins de présence à l'écran que l'oncle Owen) et quelques danseuses Twi'lek chez Jabba (les aliens bleu avec des cornes/cheveux molles enroulées autour du cou), à l'aspect purement décoratif. Les anglophones appellent ces personnages féminins uniques la token female, la femme symbolique, celle qu'il faut caser dans tout film à casting masculin sous peine d'être taxé de sexisme. Récemment, Ocean's Eleven et ses multiples suites, Inception, Inglourious Basterds, les Batman de Nolan, le nouveau Star Trek, The Artist, et de nombreux autres (l'ensemble des films d'Hitchcock, pour citer un maître) se sont montrés coupables de ce péché scénaristique.

    Au final, ce que Star Wars doit à Leia le doit sans doute plus à Carrie Fisher qu'à George Lucas. Là où le scénario et la réalisation tombent volontairement dans les clichés d'inutilité décorative qu'on reproche, à juste titre, aux héroïnes de films d'action, le jeu des acteurs et leurs qualités d'improvisation sortent les films de l'ornière. Il y a de l'espoir, dans Star Wars, et c'est sans conteste la Leia de Carrie Fisher qui a inspiré la manière dont a été traitée Padmé dans la prélogie. Il y a de l'espoir car, deux ans avant Alien, Leia a prouvé qu'un personnage féminin actif avait sa place dans un grand film de science-fiction. Et ce n'est pas parce que tels personnages sont trop rares sur nos écrans qu'il faut désespérer les y revoir un jour, de manière régulière.


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  • Monsieur C, motard de son état, a glissé de nuit sur la route mouillée. Il s'est fait mal, mais pas trop encore : fracture-luxation du poignet à opérer et fractures de côtes sans gravité. Le SAMU l'a tout de même chargé dans le camion et posé au scanner pour le bon vieux body-scan des traumatismes à haute énergie.

    Le radiologue a regardé les images et a dit : oui pour le poignet, oui pour les côtes, rien qui ne mette sa vie en danger.

    Monsieur C a ensuite été déposé aux Urgences, où le médecin de garde a consciencieusement noté « fracture-luxation du poignet : avis ortho -> bloc à 8h. Fractures de côtes monofocales sans hémothorax », puis quelques banalités comme quoi il avait bien examiné monsieur C et que tout le reste allait bien. Puis il lui a collé un plâtre, un bon traitement antalgique et fait monté dans le service en attendant le bloc.

    Je sais comment on examine dans ces cas-là, je l'ai fait. On regarde les constantes, on ausculte cœur et poumons, on papouille le ventre à la recherche d'une défense, on regarde si les membres bougent bien, et avant tout ça on a demandé au monsieur ou à la dame où est-ce que ça fait mal pour s'orienter un peu. J'ai connu un PH qui s'exclamait :
    — Foutez-les tous à poil et n'écoutez pas ce qu'ils vous disent !
    C'est peut-être un peu excessif, mais ça aurait pu servir à monsieur C. Enfin, comme disent les romans-feuilletons, n'anticipons pas.

    Donc, au matin, nous avons opéré monsieur C de son poignet. Tout s'est bien passé.

    Une fois dans le service, pourtant, monsieur C avait super mal. Mais ultra-ultra mal. Alors je lui ai rajouté des morphiniques en le prévenant que les côtes lui feraient mal pendant bien un mois et demi. Et monsieur C gobait avec ardeur son Skénan et son ActiSkénan, en plus du paracétamol, des anti-inflammatoires et de l'Acupan. Et il avait de grosses doses.
    Mais, comme le dit Chef-Chéri dans son infinie sagesse, ce sont souvent les plus musclés qui ont le plus mal aux fractures de côte. Et monsieur C de dire oui, oui, c'est les côtes qui me font mal. Alors je lui auscultais les poumons, je regardais son poignet, stou.

    Il a tenu trois jours.

    Au matin du quatrième, il a dit au Chef-Ortho qui s'occupait de la visite qu'il avait vraiment, mais vraiment mal aux couilles, avec un hématome qui allait de l'hypogastre jusqu'à mi-cuisse des deux côtés. Que personne n'avait vu, parce que monsieur C n'avait jamais dit qu'il avait mal aux couilles et qu'il faisait sa toilette tout seul.
    Chef-Ortho m'a donc laissé un mot pour qu'en sortant du bloc je demande un scanner aux radiologues. Mission que j'ai brillamment accomplie avec cette réponse de l'interne de radio :
    — Bon... Fais-le descendre tout de suite, on le prendra entre deux, ce sera fait. Je te tiens au courant.

    Et sur ce je suis allée nourrir mon chat, qui commençait à crever la dalle à l'internat. (L'honnêteté m'oblige à dire que cette adorable bête a perpétuellement faim et mangerait n'importe quoi à n'importe quelle heure du jour et de la nuit, y compris les bougies du chandelier de la table de la salle à manger de mes parents à une heure du matin, c'est une histoire vraie.) 

    L'animal était en train de finir sa pâtée quand mon ami radiologue m'a rappelée, et il était bien embêté :
    — Y'a un bel hématome scrotal bilatéral, je peux pas dire plus au scanner. Faudrait lui faire une échoDoppler, mais il veut pas... Tu peux lui parler ?
    — Oh, ben vi... Il est encore au scanner ?
    — Non, il est remonté dans le service.

    Je remets donc ma blouse, souhaite bon appétit au chat, en train de creuser sous la gamelle pour voir si par hasard il n'y aurait pas de la pâtée qui serait tombé dessous, et j'y vais.

    Monsieur C est dans son lit, a toujours le faciès aussi douloureux, mais maintenant on sait pourquoi. Je dis bonsoir, comment ça va. Il me dit bin j'ai super mal. Je dis j'ai le résultat du scanner. Et je pars comme pour des négociations difficiles. S'assoir au bord du lit pour être à hauteur, en face.
    Et la bonne surprise : c'est pas qu'il voulait pas l'écho. C'est qu'il avait déjà tellement mal qu'il redoutait le contact d'une sonde d'écho sur la région douloureuse. Je lui ai expliqué que comme ça avait déjà traîné quelques jours, il vallait mieux savoir ce soir s'il y avait ou non une fracture testiculaire, parce qu'il faudrait peut-être opérer.
    Et on s'est mis d'accord sur le combo ActiSkénan+Acupan avant qu'il ne redescende à la radio.

    Fracture testiculaire : il est parti en uro.

    Le fin mot de l'histoire ?
    Au début, il avait tellement mal au poignet qu'il ne sentait pas les couilles. Et après, il était gêné d'en parler.

    Foutez-les donc à poil pour les examiner, vous éviterez de passer à côté. 


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  • « Tout mythe implique un Sujet qui projette ses espoirs et ses craintes vers un ciel transcendant. Les femmes ne se posant pas comme Sujet n'ont pas créé le mythe viril dans lequel se refléteraient leurs projets ; elles n'ont ni religion ni poésie qui leur appartiennent en propre : c'est encore à travers les rêves des hommes qu'elles rêvent. Ce sont les dieux fabriqués par les mâles qu'elles adorent. Ceux-ci ont forgé pour leur propre exaltation les grandes figures viriles : Hercule, Prométhée, Parsifal ; dans le destin de ces héros, la femme n'a qu'un rôle secondaire. Sans doute, il existe des images stylisées de l'homme en tant qu'il est saisi dans ses rapports avec la femme : le père, le séducteur, le mari, le jaloux, le bon fils, le mauvais fils ; mais ce sont aussi les hommes qui les ont fixées, et elles n'atteignent pas à la dignité du mythe ; elles ne sont guère que des clichés. Tandis que la femme est exclusivement définie dans son rapport avec l'homme. [...] 

    Il est toujours difficile de décrire un mythe ; il ne se laisse pas saisir ni cerner, il hante les consciences sans jamais être posé en face d'elles comme un objet figé. Celui-ci est si ondoyant, si contradictoire qu'on n'en décèle pas d'abord l'unité : Dalila et Judith, Aspasie et Lucrèce, Pandore et Athénée, la femme est à la fois Ève et la Vierge Marie. Elle est une idole, une servante, la source de la vie, une puissance des ténèbres ; elle est le silence élémentaire de la vérité, elle est artifice, bavardage et mensonge ; elle est la guérisseuse et la sorcière ; elle est la proie de l'homme, elle est sa perte, elle est tout ce qu'il n'est pas et qu'il veut avoir, sa négation et sa raison d'être. »

                                      Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe, tome I

     

    Le cycle de Dune possède une place à part dans la littérature de science-fiction : le premier volume (publié en 1965) demeure le livre de science-fiction le plus vendu au monde ; premier grand ouvrage à aborder le space opera sous l'angle de l'écologie ; des thèmes multiples pour une influence tentaculaire sur l'ensemble du genre. Que serait la Tatooine de Lucas sans Arrakis, Dune ? Sans l'œuvre de Frank Herbert, notre imaginaire serait considérablement plus pauvre.

    Et pourtant, qu'est-ce que Dune ? L'histoire d'une chute, celle d'un Duc juste et courageux, et l'avènement d'un faux Messie qui accomplira néanmoins les prophéties ancestrales et libérera un peuple. Qu'est-ce que Dune ? On y retrouve de multiples éléments culturels connus : bouddhisme zen à l'orientale, vie dans le désert de Touaregs fantasmés, technologies bannies évoquant les Amish... Dune a transformé la science-fiction à la manière dont le Trône de Fer est en train de changer la fantasy. Dune a apporté la realpolitik sur les planètes étranges, avec l'opportunisme et les intrigues, Dune a réinventé des personnages faillibles, nobles ou vils. Dune a puisé larga manu dans les stéréotypes les plus éculés de la culture occidentale.

    Noble duc incarnant, comme Athos, l'idéal de l'homme de bien énergique, victime d'ennemis indignes.
    Tendre concubine, sage compagne, mère astucieuse avant que d'être objet du désir, toujours préoccupée de l'amour de son duc et de l'avenir de son fils.
    Fils audacieux, qui ose là où sa « femme de mère » hésite, et a toutes les audaces, conquérant d'un peuple puis de l'univers connu.
    Sa compagne, la douce et rêvée Chani, issue d'un peuple exotique...

    La liste est sans fin, et reconnue par Brian Herbert, le fils de l'auteur, qui a poursuivi avec un succès mitigé l'écriture de la saga :
    « As I said in Dreamer of Dune, the characters of Dune fit mythological archetypes. Paul is the hero prince on a quest who weds the daughter of a "king" (he marries princess Irulan, whose father is the Emperor Shaddam Corrino IV). Reverend Mother Gaius Helen Mohiam is a witch mother archetype, while Paul sister's Alia is a virgin witch, and Pardot Kynes is the wise old man of Dune mythology. » (postface par Brian Herbert, Dune, édition de 2010)
    En effet, les personnages sont pléthore, notamment les personnages féminins. Contrairement à l'œuvre de Bradbury, où l'on cherche un bon moment les femmes, Dune et ses suites ne manquent pas de proposer nombre de mères, sœurs, ou amantes.

    Les trois premiers opus, Dune, le Messie de Dune et les Enfants de Dune, représentent le plus intéressant du corpus. Les trois derniers ouvrages présentent des qualités littéraires douteuses et relèvent plus de la littérature de masse que de textes originaux ; ils reprennent d'ailleurs à chaque fois les ressorts narratifs des trois premiers tomes. Mais ces trois premiers, sont-ils innovants, parfois déroutants ! Comment dévier le cours de l'Histoire tout en luttant âprement pour sa survie ? Connaître le futur, est-ce s'y condamner ? Tout changement écologique est-il nocif ; doit-il en être désirable pour autant ? Comment concilier populations et écosystèmes ? Les questions posées par la trilogie de Dune sont nombreuses et passionnantes.

    On pourrait écrire et raisonner sur le mythe de l'exotisme de la planète Dune, Arrakis pour ceux y vivant. Arrakis est un désert total peuplé de Fremen mystiques, violents guerriers et sages philosophes, bons sauvages qui auront pourtant besoin de la direction d'un « héros blanc » aux valeurs occidentales familières pour conquérir leur liberté. C'est le mythe directeur de nombreuses de nos histoires : Danse avec les Loups, Avatar, Le Dernier Samouraï, Sept ans au Tibet... qui prennent leurs racines dans l'orientalisme du dix-neuvième siècle, comme l'opéra Madame Butterfly, et même jusqu'à certaines historiettes de Don Quichotte (1635).

    Dans cette ambiance exotique coexistent plusieurs forces politiques majeures — toutes anciennes et stables, comme c'est souvent le cas en science-fiction. L'univers connu est unifié en un Empire (Coucou, George Lucas !) dont le pouvoir totalitaire est pondéré par les Grandes Maisons nobles ; la Guilde spatiale possède le monopole des voyages interstellaires ; le Combinat des Honnêtes Ober Marchants possède le monopole du commerce ; le Bene Gesserit trame dans l'ombre ses intrigues millénaires. Et l'Épice gériatrique, trouvé uniquement sur Arrakis/Dune, est le socle maintenant un équilibre précaire entre ces puissances d'intérêts parfois opposés.

    Le Bene Gesserit est un ordre quasi-religieux, mais athée, composé exclusivement de femmes. Les Révérendes-Mères du Bene Gesserit possèdent des talents mystiques particuliers : la consommation d'Épice leur confère une faible prescience, elles apprennent à contrôler leur corps de manière surhumaine, et possèdent surtout l'usage de la Voix, mode vocal particulier leur permettant de contrôler tout être humain. Tout au long de l'ouvrage, les Révérendes-Mères sont aussi appelées sorcières. Une organisation de femmes, fonctionnant de manière autonome, où est le conservatisme patriarcal ? Il prend deux formes : la première, la plus insidieuse, inscrit par ses mystères le Bene Gesserit dans la tradition d'altérisation de ce qui est féminin ; la seconde, tissée dans la narration, place les femmes du Bene Gesserit en situation perpétuelle d'infériorité par rapport aux personnages masculins, et les définit par rapport à eux.

    L'objectif premier du Bene Gesserit est la réalisation d'un « programme génétique » qui doit leur permettre, sur des centaines de génération, l'obtention d'un être humain supérieur. Celui-ci est défini, très simplement, comme un homme Bene Gesserit, un homme qui serait capable de survivre aux épreuves initiatiques... et qui, après avoir subi ces épreuves, possèderait les pouvoirs des Révérendes Mères — et plus. Car un endroit de la « mémoire corporelle » est interdit aux femmes, tel que l'explique la Révérende Mère Gaius Helen Mohiam :

    « When a Truthsayer's gifted by the drug, she can look many places in her memory — in her body's memory. We look down so many avenues of the past... but only feminine avenues. [...] Yet, there's a place where no Truthsayer can see. We are repelled by it, terrorized. It is said a man will come one day and find in the gift of the drug his inward eye. He will look where we cannot — into both feminine and masculine pasts. »

    Un homme — non, L'homme — Bene Gesserit ne serait pas asservi aux restrictions des femmes. Il ne serait pas restreint au passé de son genre propre d'homme ; après avoir connu les mêmes épreuves qu'une femme, il lui serait supérieur. J'ignore si c'est une consolation de savoir que de nombreux hommes sont morts en tentant de conquérir ce pouvoir, alors que le but ultime de toute une organisation millénaire de femmes est d'obtenir cet homme, dont la principale qualité est bien d'être un homme. Le Bene Gesserit, tel qu'il est décrit, est un ensemble de femmes subordonées à un homme encore inexistant. D'un coup, c'est moins glamour.

    Il y a, dans le Bene Gesserit, quelques stéréotypes : la Révérende Mère Helen Gaius Mohiam est la vieille sorcière type, la princesse Irulan une intellectuelle frigide... Les quelques autres Sœurs décrites ne sortent pas de l'ordinaire banal de la foule des personnages secondaires. En revanche, la Dame Jessica, personnage crucial de l'univers de Dune, possède un statut à part.

    Jessica est une Bene Gesserit à part entière, issue d'un programme génétique tenu secret. Elle est la concubine du duc Leto ; leur amour est décrit non sans un certain lyrisme pudique. Plus précisément, Jessica a été vendue comme concubine au duc par le Bene Gesserit pour les nécessités du programme génétique. Au cours du cycle, nous rencontrons des femmes devenues épouses ou concubines à force de séductions et de manipulations ; Jessica ne reçoit pas cet honneur ; elle est vendue à un émissaire du duc. L'amour qui s'en suit en prend des teintes quelque peu pitoyables.
    Jessica a reçu pour ordre de donner naissance à une fille. Plaçant la satisfaction de son duc avant le devoir à son ordre, elle lui donne un fils, qui s'avèrera être ce fameux Kwisatch Haderach né une génération trop tôt. Sans rentrer dans la polémique « les filles c'est mieux / les garçons c'est cool » que nombre de couples en voie de procréation débatent jusqu'à plus soif, le fait que le duc, personnage politique d'importance, préfère un fils, comme ça, sans que plus d'explications ne soient fournies, trahi de sévères relents de patriarcat pur et dur.
    Par la suite, le rôle de Jessica se bornera à craindre (à juste titre) pour la vie de son compagnon, puis d'élever son fils, Paul Atréides. Une fois Paul majeur et vacciné (entendez, empereur et maître de l'univers connu, et avec une concubine à lui), on nous explique que Jessica retourne sur Caladan, la planète d'où est originaire la dynastie Atréides. Soit, rien de choquant à ce qu'elle quitte un enfant adulte et une planète hostile pour retourner chez elle. Malheureusement, les Enfants de Dune nous explique que son retour sur Caladan était une défection lâche, quasi une trahison. Sur Caladan, Jessica s'était visiblement reconstruit une vie « à elle » avec grande demeure, influence politique et vie amoureuse équilibrée. Elle rachètera cette faute incommensurable en retournant sur Arrakis tenter de mettre sa fille cadette au pas et élever ses petits-enfants orphelins. Tâches familiales qu'il faut bien que quelqu'un fasse, certes, mais les petits-enfants en question possèdent déjà sur Arrakis une famille proche : Chani, la concubine de Paul Atréides, était Fremen et, si son propre père est mort, il reste une bonne moitié de famille pour s'occuper des enfants. Hélas, il semble que la famille maternelle soit incapable d'élever les orphelins ; le statut inférieur accordé aux femmes s'étend à leur ascendance et parentèle. 

    Les enfants, maintenant : de faux jumeaux, garçon et fille, Leto et Ghanima. Seule Ghanima existait dans la vision presciente de son père, Paul Atréides, qui comptait lui léguer son empire. Mais Leto, l'impondérable mâle, est arrivé et devenu l'héritier de facto. Jusqu'à l'adolescence, les enfants sont décrits comme strictement identiques et parfaitement égaux ; ils disposent des mêmes visions surnaturelles, des mêmes talents ; ils partagent tout et sont presque un esprit en deux corps. Alors qu'ils arrivent à l'adolescence et à la différenciation sexuelle culturelle, ils se séparent pour déjouer un complot. Ghanima s'autopersuade de la mort de son frère et s'active à déjouer les plans de sa tante paternelle. Leto, lui, s'embarque dans un long voyage initiatique et obtiendra une forme d'immortalité.
    Ce complot visait à tuer les jumeaux pour ramener sur le trône la dynastie précédente, les Corrino. Une fois la mort supposée de Leto connue des commanditaires, les attaques cessent, alors que Ghanima demeure. Une Ghanima pour qui un mariage est par la suite arrangé avec l'héritier Corrino, contre sa volonté — elle ne s'y résigne que dans l'espoir de tuer son « mari » au soir des noces. Le mariage, devenu alternative à la mort, en devient une forme de mort sociale.
    Une fois que Leto, ressorti transformé du désert, se fait connaître comme bien vivant dans une réunion de famille ensanglantée, on lui demande pourquoi c'est lui et non sa sœur qui a choisi ce voyage. La réponse est laconique : Ghanima n'était pas assez forte.

    Je passerai sur la tradition fremen voulant que, lorsqu'un homme meurt en combat singulier, son épouse et ses enfants deviennent propriété de celui qui l'a vaincu. Comme dans le cas de Dame Jessica, les femmes sont traitées en objets. Je passerai aussi sur les Honorées Matriarches des livres ultérieurs, dont la caractéristique fondamentale est de réduire les hommes en esclavage par leurs prouesses sexuelles. Je passerai sur la passivité extrême des personnages féminins secondaires qui ne font rien de plus que de vagues prédictions, ou sont des amoureuses, alors que les personnages masculins secondaires ourdissent de vils complots, ou combattent, ou découvrent, ou sont des chefs, agissent, enfin.

    Au final, l'univers de Dune créé par Frank Herbert est extraordinairement sexiste ; il est un fantasme du patriarcat. Les femmes de Dune, quelles qu'elles soient, sont avant tout mystérieuses. Elles sont des prophétesses mystiques, des amantes exotiques, des sorcières séparées des hommes. Définies exclusivement par leurs rapports aux hommes — rapports amoureux, souvent, ou absence de rapport, dans le cas du Bene Gesserit existant en marge de la société — elles oscillent entre la sainte et la pute, entre l'intellectuelle glacée et la catin idiote, entre la mère et l'amante, sans jamais sortir de cette étroite palette de personnages qu'impose la vision fragmentaire des sociétés patriarcales. Les personnages masculins, bien que parfois parcellaires, sont plus variés et disposent de psychologies plus diverses. L'expression des personnages féminins est réduite par l'équation de l'altérité : pour exister et pour agir, il faut être homme, les autres sont passifs, les autres ne sont que des femmes, des êtres humains séparés des hommes par des siècles d'obscurantisme.


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  • « [...] en chaque grand écrivain singulier se reflètent les grands mythes collectifs : la femme nous est apparue comme chair ; la chair du mâle est engendrée par le ventre maternel et recréée dans les étreintes de l'amante ; par là la femme s'apparente à la nature, elle l'incarne : bête, vallon de sang, rose épanouie, sirène, courbe d'une colline, elle donne à l'homme l'humus, la sève, la beauté sensible et l'âme du monde ; elle peut détenir les clefs de la poésie ; elle peut être médiatrice entre ce monde et l'au-delà ; grâce ou pythie, étoile ou sorcière, elle ouvre la porte du surnaturel, du surréel ; elle est vouée à l'immanence ; et par sa passivité elle dispense la paix, l'harmonie : mais si elle refuse ce rôle la voilà mante religieuse, ogresse. En tout cas elle apparaît comme l'Autre privilégié à travers lequel le sujet s'accomplit : une des mesures de l'homme, son équilibre, son salut, son aventure, son bonheur. »

                                      Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe, tome I

     

    Ray Bradbury, avant d'être un écrivain de science-fiction, se décrivait comme poète. Ses nouvelles portent la marque ineffable d'un style délicat et rêveur, parfois noir et cruel, toujours étheré. Mais n'en faire qu'un simple poète jouant des mots est trop réducteur ; c'est oublier la force de la dystopie de Fahrenheit 451, l'acidité de la critique de certaines nouvelles des Chroniques Martiennes et de L'Homme Illustré. Si Bradbury était un poète, il n'était pas que cela, tour à tour chroniqueur complice ou dénonciateur acerbe de certains traits de l'humain, bien que sa poésie soit le liant de son œuvre.

    En cela, les héros de Bradbury sont simples. Ce sont des archétypes de fables philosophiques. Ce sont toujours des hommes. A ma connaissance, Bradbury n'a composé que deux nouvelles d'un point de vue féminin. Chronologiquement, la première est « Ylla », dans les Chroniques Martiennes (1950). Qui est Ylla ? Une Martienne aux yeux d'or, femme au foyer délaissée par son mari pourtant jaloux, habitée par des visions prophétiques de l'arrivée d'une fusée terrienne. Chez Bradbury, tous les Martiens sont doués de télépathie, et c'est une femme qui reçoit les rêves prédisant l'arrivée d'un grand et beau new-yorkais aux yeux bleus.

    L'autre œuvre majeure de Bradbury est, bien entendue, Fahrenheit 451 (1953). Peu de personnages pour ce qui a commencé comme une nouvelle, peu à peu étoffée, et comparativement beaucoup de femmes. Les deux personnages majeurs sont des hommes : Guy Montag, le héros, brûleur de livres expérimentant une épiphanie spirituelle, et le capitaine Beatty, son supérieur chez ces pompiers particuliers. C'est entre eux que s'établit la dialectique du roman, culminant dans un monologue saisissant du capitaine, et auquel l'ensemble de l'ouvrage fait écho. 
    Les personnages féminins sont tous secondaires et passifs. Tous n'ont cependant pas des rôles mineurs, mais portent des valeurs essentiellement passives, qu'il s'agisse d'écho ou de quasi prophétie.

    C'est d'abord une femme, brûlant au milieu de ses livres, qui déclenche la révolte intellectuelle de Montag : que peut-il y avoir dans les livres pour qu'ils méritent qu'une femme brûle avec eux ? C'est d'ailleurs avec les paroles d'homme d'église qu'elle les invite à son autodafé suicide :

    « They crashed the front door and grabbed at a woman, though she was not running, she was not trying to escape. She was only standing, weaving from side to side, her eyes fixed upon a nothingness in the wall as if they had struck her a terrible blow upon the head. Her tongue was moving in her mouth, and her eyes seemed to be trying to remember something, and then they remembered and her tongue moved again: "Play the man, Master Ridley; we shall this day light such a candle, by God's grace, in England, as I trust shall never be put out." »

    Ce n'est pas une femme ; c'est une pythie prophétisant, possédée par une vision. Aussi mineur soit ce personnage, en terme de nombre de lignes, c'est lui qui déclenche le cheminement de Montag, allumant en effet une chandelle qui ne sera jamais éteinte. Le choix de la citation de Hugh Latimer est probablement en rapport avec, d'une part la métaphore filée de la chandelle, présente tout au long du roman, et d'autre part le fait que c'est un hérétique brûlé vif qui l'a prononcée, deux thèmes en résonnance avec ce passage précis. Personnage déclencheur, décidant de son destin en craquant l'alumette avant les pompiers, mais dont la caractéristique principale demeure d'avoir brûlé vive, un rôle passif, autant que l'on sache.

    Les deux personnages féminins majeurs du roman sont Mildred Montag, l'épouse de Guy Montag, et Clarisse McClellan. Ce sont les deux faces d'une même pièce ; elles s'opposent point par point, inspirent Montag ou le repoussent, mais jamais par leurs actions, toujours par leur nature.

    Clarisse est une muse, une fée éveillant des sentiments oubliés, une elfe communiant avec la nature par les fleurs de pissenlit et la lumière de la lune. On la découvre pour la première fois marchant au milieu de feuilles mortes, ou plutôt emportée passivement par un tapis de feuilles tournoyant — c'est ainsi que la décrit Bradbury :

    « The autumn leaves blew over the moonlit pavement in such a way as to make the girl who was moving there seem fixed to a sliding walk, letting the motion of the wind and the leaves carry her forward. »

    Cette passivité est d'ailleurs assumée ; lorsque Montag pense à elle, il la décrit non pas comme un flambeau qui produit sa propre lumière, mais comme un miroir qui reflète celle des autres :

    « How like a mirror, too, her face. Impossible; for how many people did you know that refracted your own light to you? People were more often — he searched for a simile, found one in his work — torches, blazing away until they whiffed out. How rarely did other people's faces take of you and throw back to you your own expression, your own innermost trembling thought? »

    Après avoir rencontré Clarisse, apparue palpitante de vie dans la lumière de la lune comme un élément d'une nature plus vaste, Montag rentre chez lui et retrouve Mildred. La chambre est obscure, close et poisseuse, et Mildred vient de commettre une tentative de suicide aux somnifères. Mourante et figée, elle sera sauvée par deux techniciens routiniers pratiquant dialyse et lavage gastrique. Mais, là encore, c'est aux reflets d'une flamme et à la lune que Bradbury fait appel pour décrire Mildred :

    « Two moonstones looked up at him in the light of his small hand-held fire; two pale moonstones buried in a creek of clear water over which the life of the world ran, not touching them. »

    Certains ont écrit des volumes sur l'association traditionnelle entre les femmes et la Lune ; ce pourrait être à noter si Bradbury n'utilisait pas si fréquemment la Lune et les étoiles dans son imagerie.

    Clarisse, adolescente, est une conscience qui cherche à s'extérioriser, à aller vers le monde avec une curiosité insatiable. « [L'adolescente] trouve dans le secret des forêts une image de la solitude de son âme et dans les vastes horizons des plaines la figure sensible de la transcendance [...]. Odeurs, couleurs, parlent un mystérieux langage mais dont un mot se détache avec une triomphante évidence : le mot "vie" », nous décrit Simone de Beauvoir, et c'est ce qu'a capté Bradbury dans sa Clarisse. Plus âgée (elle n'a que dix-sept ans), elle aurait perdu cette capacité d'émerveillement propre à l'adolescence ; Clarisse est une jeune fille rêveuse et poète que n'aurait pas renié Colette, amoureuse de la vie sauvage des plantes et des êtres. Mais sa fonction dans le roman n'est que de refléter son image à Montag. Clarisse est un être vibrant dont la seule justification scénaristique est de permettre l'introspection du héros masculin, de même qu'une pythie a déclenché plus tôt le processus.

    En contre-pied, Mildred est une quadragénaire enfermée dans un monde artificiel. Des Coquillages (oreillettes d'un probable iPod sans fil) enfoncés dans les oreilles, Mildred vit dans un salon dont les murs sont des écrans qui bornent son monde. Si Clarisse est l'utopie d'un monde disparu, Mildred est l'incarnation de la société dystopique du roman. En ce sens, sa passivité est utile, même attendue : cette société est passive. Comme l'explique avec cynisme et panache le capitaine Beatty, le bonheur est dans l'ignorance et la passivité :

    « If you don't want a man unhappy politically, don't give him two sides to a question to worry him; give him one. Better yet, give him none. Let him forget there is such a thing as war. If the Government is inefficient, top-heavy, and tax-mad, better it be all those than that people worry over it. Peace, Montag. Give the people contests they win by remembering the words to more popular songs or the names of state capitals or how much corn Iowa grew last year. Cram them full of non-combustible data, chock them so damned full of 'facts' they feel stuffed, but absolutely `brilliant' with information. Then they'll feel they're thinking, they'll get a sense of motion without moving. And they'll be happy, because facts of that sort don't change. Don't give them any slippery stuff like philosophy or sociology to tie things up with. That way lies melancholy. Any man who can take a TV wall apart and put it back together again, and most men can nowadays, is happier than any man who tries to slide-rule, measure, and equate the universe, which just won't be measured or equated without making man feel bestial and lonely. »

    Ne pas chercher à comprendre la cause de choses, ne pas chercher à comprendre quoi que ce soit en laissant libre cours à un état totalitaire, mais paternaliste, là est le bonheur pour cette société. La passivité est tout, et, pour la combler, la société de consommation se charge d'équipper les salons de murs-écrans, les oreilles de Coquillages, de supprimer toute pensée créative par une avalance écrasante de stimulus purement sensoriels. On ne peut pas en vouloir à Bradbury d'avoir cantonné Mildred dans un rôle passif : Mildred est l'incarnation de la société dans laquelle elle vit. C'est en fuyant la ville et le contrôle de l'état que Montag trouvera sa liberté — c'est à ce moment précis que Mildred mourra sous les bombes ennemies d'une guerre éclair. Pied de nez de l'auteur, ce n'est qu'une fois Mildred morte que Montag se souviendra du jour de leur rencontre : morte, elle est délivrée de son rôle pesant de symbole pour redevenir un être humain.

    Fahrenheit 451 nous offre ainsi trois archétypes féminins : la pythie, l'adolescente elfique, et l'allégorie, toutes trois déterminantes dans l'orientation du héros masculin, et dont la place dans la narration est sciemment construite dans la passivité.

    Les autres textes de Bradbury offrent peu de personnages féminins autant travaillés que ceux de Fahrenheit 451. Les apparitions de femmes sont brèves et reflètent bien les préjugés des années 1950 : femme superficielle harcelant un pauvre mâle pour se faire épouser (« Les Villes Muettes », Chroniques Martiennes), épouses et petites amies (notamment « Les Grands Espaces », publiée en 1952 et intégrée dans la deuxième édition des Chroniques), mères diverses, presque toujours de fils (« La Brousse », dans L'Homme Illustré présente deux enfants, un garçon et une fille, mais dans les autres nouvelles les enfants sont très majoritairement des garçons)... Ylla était déjà une épouse, maîtresse potentielle ; de ce qui définit sa vie et son personnage, tout est en rapport avec un homme.

    Si les personnages féminins fantoches de Bradbury demeurent passif, la plupart sont bénins, délicats, bénéfiques. Rares sont celles qui ne possèdent pas ce rôle de fée tutélaire, ce qui rend plus remarquable la nouvelle éponyme du recueil L'Homme Illustré. L'homme illustré lui-même est en effet victime d'un sortilège, lancé par une femme du futur aux allures de sorcière, dans la meilleure tradition des contes noirs un peu macabres qu'affectionne Bradbury (« Usher II », des Chroniques, « La Ville », de l'Homme Illustré) En parlant de sorcières, d'ailleurs, la Foire aux Ténèbres (1962) en recèle une sortie tout droit d'un conte de Grimm : vieille femme maléfique dotée de pouvoirs surnaturels, c'est la bonne humeur (et généralement les émotions positives) qui lui est fatale. Dans ce même roman, où cette foire diabolique tente les passants pour mieux les pervertir, c'est une femme célibataire d'âge mûr qui fait vœu de jeunesse — et se retrouve changée en petite fille, sans doute aussi puérile que son souhait initial.

    Les années d'écriture majeures de Ray Bradbury couvrent deux décennies (1950-1970, grossièrement). Ses textes sont des textes purement masculins. Femme sublimée par sa jeunesse, femme superficielle et sotte, femme dépassant sa nature pour livrer prophéties et sortilèges, et le cortège infini des épouses... Les femmes de son œuvre ne sont pas des êtres humains sensibles, elles sont des mythes, des visions, des projections ; elles n'ont pas d'autre ancrage dans leur monde que les hommes qui les entourent, elles ne se définissent pas comme des personnages indépendants, dotés d'une histoire autre que celle qu'elles partagent avec les hommes ; elles n'existent que par leurs rapports aux hommes, et ces hommes-là ne les voient pas telles qu'elles sont, mais tels que sont les mythes qu'ils ont rencontré.

    Est-ce une influence de l'époque ? Si les États-Unis, par rapport à l'Europe, étaient plus en avance en termes de droit des femmes, les possibilités d'évolutions sociales des femmes étaient plus restreintes qu'à présent, et le (re)mariage demeurait pour beaucoup la manière de réussir sa vie. Pourtant, les premières nouvelles robotiques d'Asimov précèdent de dix ans les Chroniques Martiennes, et elles présentent quelques personnages féminins forts : le docteur Susan Calvin, notamment, est un monument de la science-fiction.

    Non, si Bradbury, écrivain génial, présente à travers son œuvre une vision fragmentaire et imparfaite de ses personnages féminins, la faute en revient à sa lentille de poète : à trop distancer le monde pour le chanter en le transformant, le risque est de négliger, d'ignorer, certains rapports humains.


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