• ATTENTION, SPOILERS COUVRANT L'INTÉGRALITÉ DES SEPT SAISONS DIFFUSÉES DEPUIS 2005.

    Lisez à vos risques et périls.

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  • The 1979 Alien is a much more cerebral movie than its sequels, with the characters (and the audience) genuinely engaged in curiosity about this weirdest of lifeforms... Unfortunately, the films it influenced studied its thrills but not its thinking.

    Rogert Eber

     

    Alien.

    1979. Ou 2122.

    Une planète hostile, froide et nébuleuse.

    Un vaisseau spatial antique, perdu dans l'infini.

    Des morts, aussi inexorables que dans les comptines. Jusqu'à ce qu'il n'en reste plus qu'une, Ellen Ripley, ultime survivante, grâce à sa pugnacité, à sa méfiance, à son courage. Ripley, forte et brute de décoffrage. Autonome, brûlante : un personnage qui crève l'écran, porté par la phénoménale Sigourney Weaver, alors inconnue. Ripley, qui aurait pu être un homme, une chance sur deux, est avant tout un être humain défini par et pour soi-même. Ripley a des seins, mais on ne les voit pas. Ripley a un utérus, mais on s'en cogne, parce que Ripley se bat contre le monstre des monstres, et qu'au final Ripley est seule, avec le chat, à survivre dans cet équipage disparate et mal assorti. Ripley est inquiétante : coupée du monde par son voyage interstellaire, coupée de son équipage par son intelligence, son calme, coupée des relations humaines par sa lutte avec le xénomorphe.

    Le second opus, Aliens, se chargera de nous rappeler que Ripley n'est, somme toute, qu'une femme. On lui découvre une fille sur Terre — grandie, vieillie et morte durant le voyage de sa mère. Premier rappel : une femme, une vraie, ne saurait être sans enfant.

    La machiavélique entreprise Weyland-Yutani la renvoie donc, seule et sans attaches, défendre une colonie glacée contre de multiples aliens. Cette fois, l'équipage est plus sympa : Ripley nouera une relation romantique avec le bellâtre de service. Elle adoptera aussi une blondinette, en remplacement de son enfant perdu. Rassuez-vous, patriarcat : l'indomptable Ripley est rentrée dans le rang, elle a amour masculin et petit enfant.

    Alien 3. Suite immédiate de l'opus précédent. Chéri-Chéri et Blondinette meurent dans la scène d'ouverture ; Ripley est seule au milieu d'une colonie pénitenciaire. Plusieurs xénomorphes dans une atmosphère confinée, et une découverte : Ripley porte en elle l'embryon d'une reine. Femme sans enfants, la revoilà future mère, mère d'un monstre, mais mère tout de même. Mère de la mère des monstres, elle qui s'en voulait le fléau. On joue sur le pathos. Ripley se suicide en se jetant dans une fournaise brûlante, plutôt que de permettre à Weyland-Yutani de s'emparer de l'embryon de la reine. Elle refuse son destin de mère, en meurt.

    Alien Résurrection. L'infâme compagnie W-Y a cloné Ripley à partir de cellules sorties de la fournaise. Cloné Ripley et l'embryon qu'elle porte. Une mini sternotomie plus tard, la reine est née, et la nouvelle Ripley abandonnée à quelques scientifiques pour leur amusement intellectuel. La reine pond ; des braconniers de chair humaine apportent le repas cryogénisé des jeunes xénomorphes. A bord de leur vaisseau, une jeune femme brune aux cheveux courts, androgyne, qui tient tête à ses rustres compagnons d'équipage : rassurez-vous, c'est une androïde.

    Pendant ce temps, la nouvelle Ripley se souvient de la blondinette et pleure. Qu'importe, la brunette androïde lui servira d'enfant de substitution.
    D'ailleurs, Ripley ne manque pas d'enfants. Si elle porte en elle une partie du capital génétique des xénomorphes, la reine, sa fille, a aussi une part d'ADN humain. La reine en profite pour accoucher, à l'ancienne, d'un monstre à demi humain. Cet être sera tué par sa chère grand-mère, dont le sang-froid sera toutefois teinté d'un embryon d'amour filial. On touche le fond : Ripley n'est plus définie que comme la génitrice des monstres.

    On touche le fond, mais on peut encore creuser, avec Prometheus. Point de Ripley dans cette préquelle qui cherche, en vain, le souffle inspiré d'un Blade Runner ou la force narrative pure du premier Alien. Deux personnages féminins : blonde marmoréenne et brune chalereuse, pas de jaloux. 
    Le fondateur éponyme de la compagnie Weyland finance un projet d'archéologie pharaonique : envoyer une équipe sur une planète lointaine, à la recherche des extraterrestres créateurs de l'humanité. La blonde est la directrice de la mission. La brune est archéologue. Enfin, la moitié d'un couple d'archéologues : si c'est elle qui découvre les preuves de la civilisation extraterrestre, elle en reste étrangement effacée vis-à-vis de son ChériChéri. Et puis, elle est stérile. Même que ça la fait pleurer, rapport au fait qu'elle ne peut pas donner la vie, c'est elle-même qui le dit.
    On est en 2094, les gens. Cent cinquante ans après les premières procréations médicalement assistées. Réveillez-vous.
    Vous voyez où on en vient. Elle fait l'amour avec un ChériChéri infecté par un poison étrange, et paf, quelques heures après, elle est enceinte de trois mois (!) et d'un truc même pas vaguement humanoïde.
    Heureusement, dans la fière tradition de Ripley se jetant dans la fournaise pour échaper à sa « maternité », Brunette va se faire césariser par un automate pour enlever ce machin de son bide. Alors que son ventre est plus plat que le mien, enfin passons les détails. Quoi qu'il en soit, ce machin la sauvera à la fin en butant l'extraterrestre humanoïde géant qui la poursuivait. A la suite de quoi un xénomorphe bien constitué s'extraira du cadavre de l'ET, faisant de Brunette l'aïeule de tous les aliens.
    Et la blonde, me direz-vous ? D'abord, la blonde, elle meurt, parce que c'est une salope frigide. Et ensuite on a justifié sa place à bord de l'expédition en en faisant la fille de M. Weyland. Si dans le premier Alien Lambert, navigatrice du vaisseau, était une femme, elle n'avait aucun lien de parenté avec qui que se soit, se contentant avec brio de crier en même temps que le public. Et, tout en criant, elle n'était rattachée par aucun lien affectif ou génétique avec le reste des personnages.
    Sachant que dans Prometheus, au final, tout avait été comploté par M. Weyland, y compris la grossesse non désirée de Brunette, on peut en conclure que, pour qu'une femme ait un rôle majeur, il lui faut absolument un lien affectif ou filial avec un homme du casting. S'inscrire à toute force dans une dynamique familiale et reproductive, au contraire de la Ripley de 1979 qui en était indépendante.

    Hollywood est déprimant : on ne peut pas leur donner un vrai bon personnage de femme sans qu'ils ne cherchent à la faire rentrer dans les moules patriarcaux convenus. Un coup de chance, un film à relativement petit budget, à scénario libre, et paf, ça devient un blockbuster. Et paf, Leia se retrouve définie par son frère et son amoureux plutôt que par ses ovaires en acier trempé. Et paf, Ripley se retrouve définie par sa progéniture, tant absente que spirituelle ou, plus simplement, monstrueuse.

    Je ne dis pas que les personnages féminins n'ont pas à entretenir des relations affectives avec les personnages masculins. Les femmes sont, tout autant que les hommes, des êtres sociaux. Mais la saga Alien livre un triste constat ; elle ne comporte que peu de femmes, et toutes (passé le premier opus) sont définies par leurs rapports aux hommes. Alors que la très vaste majorité des personnages masculins se définissent eux-mêmes, par eux-mêmes, pour eux-mêmes, et n'entretiennent pas de rapports particuliers avec les femmes de leur entourage.

    Enfin, il est impossible de finir un article sur Alien sans évoquer l'imagerie développée par le premier épisode. Viol d'hommes par les xénomorphes, hommes qui meurent ensuite en donnant naissance à un alien explosant leur thorax — toute une imagerie trouble mélangeant les gens. Hélas, ce mélange disparaît peu à peu de la saga. Si dans le premier opus les femmes sont dévorées et les hommes violés et enceints, à rebours des schémas habituels des films d'horreur, par la suite, on retrouve l'ordre naturel : une femme (Ripley) donne naissance aux bestiaux, et les hommes sont dévorés. Et si un homme, dans Résurrection, donne le jour à un alien, il est représenté comme lâche et effeminé.

    Non, vraiment, bravo. Bravo à vous les studios, bravo d'avoir corrompu à un tel point l'un des scénarios de SF les plus innovants et de l'avoir fait rentrer à coups de massue dans les cadres convenus des blockbusters. Bravo d'avoir débarassé tant Ripley que l'ensemble de la franchise de leur originalité, de leur force et de leur fraîcheur.

    Félicitations, c'est un massacre.


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  • Il y a des films qu'on regarde un peu au pif, à cause de l'acteur principal, à cause du pitch, à cause de l'esthétique promise, ou à cause du fait qu'on est coincé dans une chambre d'hôtel sans internet et qu'on les avait téléchargés quelques jours plus tôt. Équilibrium remplissait tous ces critères : Christian Bale, dystopie, concept art prometteur, fin de congrès. Et, au final, une découverte magnifique ; sans doute la plus belle dystopie originale filmée depuis le premier Matrix (V pour Vendetta est une adaptation). Les critiques ont accusé Équilibrium de nombreux maux, dont le moindre est d'être un plagiat honteux de Farhenheit 451 et, pour les plus cultivés, de 1984 et du Meilleur des Mondes. C'est vrai, et c'est faux. Les inspirations sont évidentes : le soma, les télécrans, la Police de la Pensée et les Pompiers, Big Brother devenu le Père... On pourrait aussi tracer des parallèles avec Gattaca, la Ferme des Animaux... C'est la dystopie d'un régime totalitaire, contrôlant les masses par une propagande incessante et une substance psychogène, et le résultat final dépasse la somme des inspirations pour réaliser un film très, très bien.

    (Parce qu'il faut que ça sorte : personne n'a accusé Matrix de plagiat, or la trilogie reprend les clichés les plus éculés et l'esthétique cuir/latex du genre cyberpunk, Neuromancier en tête de liste, mais c'est moins connu alors les critiques s'en foutent.)

    Entre autres outils narratifs, le genre est utilisé de manière très intelligente pour renforcer le message du film. Deux forces s'opposent : le pouvoir en place du Tetragrammaton, contrôlant la population au moyen du Prozium qui supprime les émotions, et les rebelles, qui ne prennent pas de Prozium et cherchent à renouer avec une certaine poésie engagée.
    Je râle souvent que les auteurs et cinéastes de SF prennent des peines pas croyables à créer des mondes et des sociétés entiers sans repenser les rapports de genre. Ce n'est pas le cas de Kurt Weimer qui, plutôt que d'utiliser un modèle de genre unique et standardisé pour tout son univers, s'en sert très bien pour différencier le Tetragrammaton des rebelles.

    Postulat de départ : le Tetragrammaton est un patriarcat oppressif à l'ancienne. Il n'y a pas de femmes dans son sévère appareil étatique :

    Femmes en SF : Équilibrium, ou les genres politiques

    Ici, les Ecclésiastes à l'entrainement

    Pourtant, Équilibrium ne tombe pas dans l'ornière de nombreux films de SF, qui « oublient » de représenter des femmes (la trilogie originale de Star Wars est sans doute l'exemple le plus célèbre). Les foules comportent bel et bien des femmes :

    Femmes en SF : Équilibrium, ou les genres politiques

     

    Mais les seules femmes présentées comme « acceptables » par le pouvoir sont des épouses, comme celle du héros. Elles n'ont aucun rôle public ; tous les emplois du régime que l'ont voit sont détenus par des hommes.

    En revanche, la résistance, elle, est féminisée, tant au niveau du commandement que des simples sympathisants :

    Femmes en SF : Équilibrium, ou les genres politiques

    Le chef, la sous-cheffe et le sous-sous-chef

     

    Femmes en SF : Équilibrium, ou les genres politiques

    Marchons gaiment dans les ruines de l'avant-Prozium

    On peut se poser des questions sur l'omniprésence de dessins de pin ups dans les lieux de résistance. Les images de pin ups sont sans doute le cliché sexiste de la blonde bien carrossée dont la devise est « sois belle et tais-toi. » Mais regardez de nouveau la vidéo de la symphonie de Beethoven ; il y a des tas d'objets genrés dans cette pièce. Les pin ups, mais aussi des flacons de parfum, les Contes de ma Mère l'Oye, des gadgets pseudoscientifiques, une poupée, des modèles réduits de voitures... On peut imaginer que, après plusieurs années, voire probablement plusieurs décennies, sous Prozium, la genèse de ces objets se soit perdue. Lorsque la résistance amasse des trésors imbibés de sentiments, c'est pour leur caractère transcendant : un dessin de pin up est plus qu'un bout de papier, c'est l'incarnation de fantasmes. Une boule à neige avec la Tour Eiffel, c'est un rêve de voyage. Une boule à facettes est plus qu'un ensemble de miroirs, elle parle de fête et de danse. Les objets que l'on voit sont genrés pour le spectateur, mais, dans le contexte du film, avant de parler de genre ils parlent de « valeur sentimentale ajoutée, » et leur diversité les empêche de tomber dans l'ornière réductrice du sexisme cinématographique.

    Les rôles principaux sont pourtant majoritairement masculins : Preston, l'Ecclésiaste sur la voie de la rebellion, ses coéquipiers, le chef de la résistance... Le film présente deux personnages féminins majeurs : une « rebelle des sentiments », et l'épouse de Preston, toutes deux arrêtées et condamnées à mort pour le même crime, éprouver des sentiments. Il est facile de trouver là l'antique association des femmes aux sentiments, à la poésie et le reste. Là où Kurt Wiemer se détache du lot, c'est que, reprenant à son compte les esthètes du dix-neuvième siècle, il fait du sentiment la chose unisexe et universelle qu'il est. Deux femmes, avec lesquelles Preston crée des liens forts (la seconde par culpabilité envers la première et non pas amour), ressentent. Mais les hommes aussi. Preston est viril, fort, combatif, qualité traditionnellement masculines, mais il pleure d'émotion en écoutant une symphonie, et transi par la beauté de l'aurore sur la ville. Il a deux enfants, un garçon et une fille, tous deux rebelles affectifs, et les élève seul, sans jérémiades sur l'absence d'élément féminin. Il conserve un ruban parfumé ayant appartenu à son épouse morte, et sa virilité n'en souffre pas. Philosophiquement, Preston est l'héritier des Werther, des Cyrano, des Athos, ces héros romantiques virils au cœur sensible, une espèce traquée et abattue à vue par Hollywood. Preston est un guerrier, et possède ce que les Japonais appelaient bushi no nasake, la douceur du guerrier.

    Et Preston, qui démontre avec éclat son non-conformisme aux valeurs genrées du patriarcat moderne, s'oppose en tout point à sa hiérarchie. Le sentiment vrai est banni de cette dictature de la pensée, où il est difficile de ne pas voir un reflet des dérives de notre société. Les autres personnages du Tetragrammaton sont dépourvus de ces valeurs devenues féminines en 2012 : son coéquipier (superbe acteur, d'ailleurs), son supérieur, sont des « vrais hommes », tueurs insensibles comme on en voit trop dans les salles obscures, chassant avec une obsession maladive toute faiblesse « féminine » qui menacerait leur précaire virilité. En exposant son héros comme un être humain complet,  possédant au plus haut degrés des valeurs tant féminines que masculines, Kurt Weimer en fait un plaidoyer vibrant pour une société plus égalitaire. En se réappropriant des valeurs devenues, au cours du vingtième siècle, féminines, Preston construit un pont entre l'homme viril et la femmelette. Parallèlement, le personnage de Mary, condamné à mort pour « crime de sens », est un personnage résistant. Son attirance pour les sensations n'est pas issue de son genre, mais d'un cheminement philosophique :

    Il n'est pas question, ici, de ressentir pour vivre selon sa nature de femme, un message pourtant défendu par nombre de personnages féminins qui, lorsqu'elles expriment leur passion des sentiments à un homme, le font pour séduire, pour être des vierges des bois, des feux follets. Ici, le but de l'existence est de ressentir, au contraire de la vie utilitariste de Preston. Les émotions évoquées ne sont d'ailleurs pas « féminines », paix, amour, joie... Ce sont des émotions « mixtes » : amour, oui, mais aussi colère, tristesse. On ressent comme on se bat ; des flash-backs montrent d'ailleurs Mary mener des actes de résistance qui, pour être non-violents, n'en sont pas moins forts.

    Il n'est pas question non plus pour Preston de renoncer à sa violence masculine, défendant le patriarcat. Pas d'émasculation psychologique : Preston est un guerrier, et il le reste. Il ne lui est pas nécessaire, pour rejoindre la résistance, de renoncer à ses talents violents. Toutefois, au long du film, sa violence s'humanise et se canalise. La dernière scène est lourde de symboles ; Preston tue, non pas le Père du régime (mort depuis longtemps, comme Big Brother), mais son image omniprésente. Je ne pense pas que le choix du nom soit un hasard. Plus que le Père, c'est le patriarcat qui meurt. Pour créer une société égalitaire, il est certes nécessaire de libérer les femmes, mais libérer les hommes l'est tout autant. Preston s'affranchit des valeurs monolithiques viriles imposées par le Tetragrammaton : impassibilité, non-communication, répression des émotions. Preston s'affranchit du patriarcat.

    Au final, on peut dire qu'Équilibrium est bel et bien un film féministe. Il utilise des éléments traditionnellement féminins comme éléments de résistance, mais en déconstruisant leur rapport au genre. Ce ne sont pas des émeutes de femmes travaillées par leurs hormones et leur éternel féminin qui menacent le pouvoir patriarcal du Tetragrammaton — comme peuvent l'être des romans de SF des années 70 à tort labellisés féministes. C'est la réapproriation par chaque genre de valeurs traditionnellement correllées à l'autre. C'est la réappropriation des sentiments par les hommes, et celle de la résistance et de l'action par les femmes. Plus encore, c'est l'utilisation du genre comme outil narratif, un phénomène rare en SF et encore plus à Hollywood. La déconstruction du genre est une arme de résistance à l'oppression ; soyez féministes, c'est subversif.


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  • Non, je n'en avais pas fini avec Minority Report (le film, bien entendu), mais il faut savoir compartimenter les analyses. Aujourd'hui, cadeau bonus : analyse rapide du clip électoral pro-Précrime. Le clip est composé d'interview de victimes potentielles, sauvées par le programme.

    Questions : le genre et la race des victimes et des meurtriers potentiels correspondent-elles statistiquement à celles des victimes d'homicide aux États-Unis ? Et, si non, de quelle manière et pourquoi ?

    Pour couper court aux discussions terminologiques, j'utilise le terme de race pour désigner l'entité socio-morphologique nébuleuse qui fait que les gens s'auto-identifient plutôt comme étant d'origine africaine, européenne/caucasienne, arabe, asiatique, latino-américaine, navajo, auvergnate etc (vous êtes libres de fractionner jusqu'au niveau géographique du hameau cantalou si ça vous fait plaisir), et en aucun cas pour préjuger tant de la nationalité, de l'aptitude à cette nationalité, du niveau socio-économique ou de la capacité génétique à faire sauter les crêpes, comme des préjugés nauséabonds tentent de nous conditionner à le faire depuis, allez, la maternelle.
    Pour les besoins de l'exercice, j'utiliserai la terminologie anglosaxonne. 

    Bref. Le clip.

     

     

    Faisons un tableau, j'aime les tableaux :

    Proches des victimes Caucasien/nes Afro-américain/es Autres Total (%)
    Nombre de femmes 3 0 0 3 (60%)
    Nombre d'hommes 2 0 0 2 (40%)
    Total (%) 5 (100 %) 0 0 5

    Ce sont les proches des victimes passées vues à l'écran. On entend d'autres voix, à la fin, majoritairement féminines (une seule est vue derrière Tom Cruise en train de courir), mais peut-être s'agit-il des mêmes personnes qu'au début. Dans le doute, elles ne sont pas décomptées. La parole est à peu près équitablement répartie en termes de genre ; au plan de la race, toutefois, elle est strictement réservée à une population caucasienne. Les autres n'ont-ils donc pas de famille ?

    Mais d'ailleurs, qui sont les victimes, d'après Précrime ?

    Victimes Caucasien/nes Afro-américain/es Autres Indifférencié/e Total
    Nombre de femmes 2 1 0 2 5 (55%)
    Nombre d'hommes 0 1 0 2 3 (33%)
    Indifférencié 0 0 0 1 1 (11%)
    Total (%) 2 (22%) 2 (22%) 0 5 (55%) 9

    Certaines victimes sont classées indifférenciées car n'apparaissant pas à l'écran ou n'étant pas genrées par les proches. Les victimes sont majoritairement des femmes (5 sur 9, probablement une sixième, l'indifférenciée étant le ou la « best friend » de la jeune femme s'exprimant au début ; au vu de l'environnement sexiste du film, il s'agit probablement d'une autre femme, et puis ça ferait un chiffre rond : six femmes contre trois hommes). Au plan de la race, il faut croire que les Asiatiques sont tous et toutes des ninjas invincibles — et que les autres ont fait des stages en Asie, à la Bruce Wayne.

    Enfin, faisons un autre tableau, j'aime les tableaux, et lui je le fais en deuxième parce qu'il faut faire des arrêts sur image pour le remplir :

    Meurtriers Caucasien/nes Afro-américaines Latins Asiatiques Autres Total (%)
    Nombre de femmes 5 1 0 1 0 7 (21%)
    Nombre d'hommes 22 2 2 0 0 26 (79%)
    Total (%) 27 (82%) 3 (10%) 2 (6%) 1 (3%) 0 33

    Sur le clip YouTube ce n'est pas évident, mais sur un DVD ou un fichier .avi c'est assez facile : lorsque défilent rapidement les meurtriers potentiels, il y a une photo par image.

    Si l'échantillon des victimes est réduit, celui des meurtriers est bien plus considérable et permet une bonne comparaison avec les statistiques officielles.

    Le tableau qui se dessine est celui d'une violence faite aux femmes (victimes majoritaires) par les hommes (meurtriers majoritaires). Il n'y a pas dans le clip suffisamment de données pour savoir vraiment qui tue qui, mais les interviews des victimes potentielles demeurent genrées : « il allait me violer », « il allait me poignarder. »
    Sans chercher à minimiser la violence de genre, qui tue encore et toujours trop quels que soient les pays et les classes sociales concernées, il faut tout de même relativiser. Et pour ça, le Bureau of Justice Statistics (BJS) américain est une source de données précieuses. Y sont recencées (entre autres) toutes les données démographiques des victimes et des auteurs de tous les crimes imaginables. Les victimes des attentats du 11 septembre 2001 ne figurent pas dans l'analyse du BJS, qui cible davantage la sociologie du « crime courant » que du terrorisme. On peut seulement regretter qu'ils dichotomisent encore la peau en noir et blanc, alors que les fiches américaines de recensement même offrent bien plus d'options. Mais Précrime ayant visiblement établi le même raccourci, quelque part, ça tombe bien.

    En 2005, 9 hommes pour 100.000 et 2,3 femmes pour 100.000 étaient victimes d'homicides (ou de tentatives de) (source :
    http://bjs.ojp.usdoj.gov/content/homicide/tables/vsextab.cfm). Un homme avait donc un risque quatre fois supérieur à celui d'une femme d'être une victime d'homicide. On est loin, très loin, des 55% de victimes féminines présentées dans le clip de Précrime.  

    Pour ce qui est des criminels, toujours en 2005 aux États-Unis, 11,9 hommes pour 100.000 et 1,2 femmes pour 100.000 ont été condamnés pour homicide (source : http://bjs.ojp.usdoj.gov/content/homicide/tables/osextab.cfm). Un homme avait donc un risque dix fois supérieur à celui d'une femme de commettre un homicide. Là, Précrime se trompe moins, avec davantage de femmes criminelles (deux fois plus que les statistiques de la vraie vie). 

    A supposer que ceux qui ont réalisé le clip aient regardé les statistiques (et s'ils ont bien fait leur travail, ils y ont forcément jeté un œil), il y a comme un problème. Deux problèmes. Pourquoi exagérer autant le nombre de victimes féminines ? Pourquoi tenter d'équilibrer le sex ratio des meurtriers ?

    Ne perdons pas de vue qu'il s'agit d'un clip de campagne électorale, pro-Précrime. En plus d'appeler à la raison par les chiffres bruts (chute spectaculaire du nombre d'homicides à Washington DC), il appelle à l'émotion. Je pense que, pour eux, montrer plus de victimes féminines est montrer plus de victimes « sans défense » et partant plus innocentes que les autres... Il n'est pas anodin que la majorité des victimes des films d'horreur, appelant à l'émotion, soient des femmes, jeunes de préférence. Quant à la modification du sex ratio, elle est peut-être destinée à estomper la violence de genre.

    Pour ce qui est de la race, je laisserai la parole au BJS :

    Rôles en science-fiction : genre et race dans le clip de Précrime (Minority Report)

     

    Cette surreprésentation est fortement liée aux facteurs socio-économiques : plus la catégorie socio-professionnelle est défavorisée, plus le taux de criminalité et notamment d'actes avec violences y est élevé — et, aux États-Unis, la couleur de peau fonce à mesure que la CSP s'abaisse.

    Dans un bel effort politiquement correct, Précrime a blanchi ses criminels : 82% d'entre eux sont caucasiens dans le clip, et 100% dans le bref aperçu que l'on a des prisonniers :

    Rôles en science-fiction : genre et race dans le clip de Précrime (Minority Report)

    Montrer la réalité aurait sans doute été dérangeant, tant « à l'intérieur » du film (débat électoral) que pour sa promotion. Surtout pour sa promotion. Je suppose que les producteurs ont redouté des accusations de racisme, et se sont donc défaussés sur ce neutre qu'est le blanc. Mais occulter complètement une partie de la société pour ne pas soulever des questions dérangeantes, n'est-ce pas un racisme encore plus marqué ? C'est d'autant plus grave dans un film de science-fiction, dont le rôle est de nous faire réfléchir à des problèmes auxquels nous n'aurions pas forcément pensé. Est-ce mieux, pour un cinéaste, de montrer la réalité, quitte à en débattre lors d'interviews, ou de l'occulter pour éviter toute forme de débat ?

    Mais bon. On parle d'un film où le seul et unique personnage noir est le sous-fifre de Tom Cruise/Anderton. Et son rôle principal est d'aller lui chercher un café. Avec un petit gâteau.

    Et maintenant pleurez, PARCE QUE J'AI REGARDÉ CE FOUTU CLIP AU MOINS QUINZE FOIS POUR ÉCRIRE CE BILLET. 

    Sinon, ici, il y a un pdf passionnant qui détaille tout ce que vous pouvez avoir envie de savoir sur les caractéristiques démographiques et sociologiques tant des victimes que des meurtriers et du mode d'homicide aux États-Unis entre 1980 et 2008. Pour mémoire, les violences faites aux femmes y par des proches sont en augmentation constante depuis 1995 (page 18, figure 26). Pendant ce temps, l'avortement est déjà interdit ou impossible de fait dans plusieurs états, notamment aux mineures, et l'éducation à la contraception abandonnée par les autorités. Pendant ce temps, le Texas impose aux femmes désirant avorter de regarder une échographie où bat le tube cardiaque de l'embryon, tout en demeurant l'état qui a exécuté un handicapé mental le mois dernier. Pendant ce temps, un candidat à la présidence soutient qu'en cas de « vrai viol » le corps féminin sécrète des hormones empêchant une grossesse. 

    Pendant ce temps, en Europe, l'Espagne remet en cause le droit à l'avortement. L'Irlande ne l'a jamais légalisé. Et, en France, le scandale DSK a étalé au grand jour des flots de sexisme, de négation du viol en général, d'incrédulité de la culpabilité d'un homme blanc puissant, et de mépris pour les victimes, d'autant plus quand elles sont noires et pauvres.

    Soyez féministe, c'est subversif.


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  • « Suprême idole dans les régions lointaines du ciel et des enfers, la femme est sur terre entourée de tabous comme tous les êtres sacrés, elle est elle-même tabou ; à cause des pouvoirs qu'elle détient on la regarde comme magicienne, sorcière ; on l'associe aux prières, elle devient parfois prêtresse telles les druidesses chez les anciens Celtes ; en certains cas elle participe au gouvernement de la tribu, il arrive même qu'elle l'exerce seule. »

                                          Simone de Beauvoir, le Deuxième Sexe, tome I

     

    Minority Report, inspiré d'une nouvelle de Philip K. Dick, ce père prolifique de la science-fiction géniale écrite sous acide, est un film de Steven Spielberg sorti en 2002. Acclamé par la critique pour son univers dystopique sombre dans la lignée de Blade Runner, il a reçu, notamment, le Saturn du meilleur film de SF. Le scénario est globalement fidèle au texte, fait assez rare pour être souligné, bien que certains détails critiques sociologiquement cruciaux aient été hélas modifiés et que l'esprit, disons, ne soit pas au rendez-vous.

    Dick n'est pas précisément un écrivain féministe ; ses héros sont le plus souvent des hommes, et les personnages féminins se définissent par leurs rapports aux hommes. Toutefois, il évite les clichés — et son format de prédilection, la nouvelle, lui permet de décrire tous ses personnages avec sobriété, offrant la même qualité d'exposition aux hommes qu'aux femmes. Un jour je vous ferai le Maître du Haut Château, un chef d'œuvre d'uchronie et de grande écriture ; si les personnages féminins y sont cantonnés à des rôles classiques d'épouses et d'amantes, ils y sont traités avec une originalité rafraîchissante et stimulante qui les affranchit de sexisme.

    Spielberg, en revanche, est un cinéaste assez réactionnaire dans son traitement des personnages féminins. Sa filmographie est édifiante, et plutôt affligeante dans les clichés phénoménaux que sont ses personnages féminins. Son approche de la science-fiction, tant comme scénariste, réalisateur ou producteur, a donné naissance à de nombreux films où seuls les hommes blancs concourent à l'héroïsme : Intelligence Articifielle, Jurassic Park, Jaws, ET, et bien sûr la saga d'Indiana Jones, pour citer les principaux. Comme on a pu le voir pour Herbert, les personnages féminins s'y inscrivent dans un processus d'altérisation : ce qui n'est pas héros, ce qui n'agit pas scénaristiquement, n'est pas mâle. Et comme Bradbury, le poète qu'est Spielberg décrit un idéal féminin irréel. À la différence du père des Chroniques Martiennes, il y rajoute presque toujours une importante connotation maternelle, notamment dans Intelligence Artificielle : c'est une mère en deuil qui adopte l'androïde, et la Fée Bleue dont celui-ci rêve dans sa prison de glace n'est qu'une projection maternelle idéalisée. J'ai hésité à traiter ce film comme le parfait exemple du film de science-fiction réussi/raté, mais la possibilité de comparer Minority Report avec la nouvelle d'origine était trop belle, et permet de mieux mettre en relief les mécanismes du cinéma SF de masse.

    Maintenant, l'histoire.

    Dans une société futuriste ultra-technologique, l'unité Précrime a permis d'éradiquer le meurtre. Trois prescients, les Précogs, ont en effet des visions prémonitoires des crimes ; une unité spécialisée analyse leurs prédictions et arrête l'assassin potentiel avant qu'il ne commette son forfait. Celui-ci est ensuite condamné. L'agent Anderton, responsable de Précrime, est ainsi désigné comme le meurtrier futur d'un homme qu'il ne connait pas. Il part en cavale et découvre l'existence de rapports minoritaires : lorsque seulement deux précogs sur trois ont une vision, l'alerte Précrime est enclenchée. Mais l'existence du rapport minoritaire implique l'existence de futurs où le crime ne serait pas commis... et remet en cause la légitimité de Précrime. En découvrant un rapport minoritaire, Anderton a donc le pouvoir d'abattre le système.

    Dans le film comme dans la nouvelle, les Précogs sont composés de deux hommes et d'une femme. Un cas de femme symbolique, sans doute, mais face à aussi petit chiffre impair, difficile à éviter.
    Dans la nouvelle (que vous pouvez lire en ligne Philip K Dick The Minority Report And Other Stories (2 Mb) PDF ...), les Précogs possèdent tous trois des pouvoirs similaires ; ils sont strictement égaux en termes d'aptitudes et, d'ailleurs, leur genre ne donne pas lieu à plus amples développements. Ils sont traités en machines pensantes, et portent le sobriquet un peu méprisant de singes. S'ils sont trois, c'est parce que trois machines logiques sont nécessaires pour valider une hypothèse ; dans le film, ils sont trois, parce qu'ils forment à trois une entité surnaturelle.
    Dans le film, les Précogs sont quasi divinisés. La population comme la police leur porte un respect mystique. Et, des trois, c'est Agatha, la femme, qui est la plus douée. C'est un point majeur du scénario : c'est Agatha seule qui, par sa clairvoyance accrue, peut délivrer des rapports minoritaires sur des futurs alternatifs. Dans la nouvelle, c'est simplement l'ordre d'apparition des rapports qui, s'influençant les uns les autres, entraîne la découverte des futurs alternatifs dans un beau mindfuck dont Nolan serait fier ; les Précogs de Dick (les Dickogs ?) prédisent ensemble, au contraire des Spielcogs, sans doute incapables de reconnaître l'influence directe des prédictions des autres sur le futur. Les Spielcogs sont plus simples : ils prédisent, point barre, et Agatha est la petite surdouée du lot. Sans elle, pas de prédiction possible, parce qu'elle est la clé de voûte du système.

    Il y a ici une ébauche nette de mystique féminine mais bon, si on veut éviter le mindfuck d'origine, il faut bien que l'un des Spielcogs soit plus doué que les autres, alors pourquoi pas Agatha ? Une chance sur trois ?

    C'est compter sans la poésie immanente aux films de Spielberg. La poésie, c'est la métaphore du réel ; une œuvre poétique n'est pas réaliste mais sublimée. C'est cette sublimation qui mène à la divinisation des Précogs, au départ simple outil de police. La poésie ne se contente pas de décrire, elle transforme le réel et lui donne une dimension autre. L'écueil des mauvais poètes est de profiter de ce processus pour occulter l'originalité d'une histoire et sabrer l'individualité de leurs personnages. Les Dickogs ont beau être des « singes » et n'être envisagés que comme des éléments d'un ordinateur plus vaste, ils sont trois et distincts. Les Spielcogs se font moins chier : trois mythes incarnés, une femme et deux hommes jumeaux. Des jumeaux dotés de pouvoirs surnaturels, voilà un phénomène ! Les vrais jumeaux intriguent et font rêver depuis l'aube de l'humanité ; lorsqu'ils apparaissent dans une histoire, c'est souvent dans un thème de fantasy : Tolkien en a usé plusieurs paires dans la construction de la Terre du Milieu, mais il est loin d'être le seul, ni le premier. Les jumeaux en tant qu'entité mystique traînent dans nos cultures depuis Castor et Pollux, Rémus et Romolus, saint Côme et saint Damien...
    Les jumeaux et les femmes, deux catégories faciles à élever au rang de mythe, cela a été souvent fait, et la conjonction des deux phénomènes dans les Spielcogs force à admettre qu'Agatha n'est, au mieux, qu'une fée folle, avatar de la Pythie de Delphes.

    Bien sûr, dans la nouvelle, les Dickogs ne sont que trois pauvres diables atteints d'une forme particulière de retard mental. Ils n'atteignent pas la dignité de la légende, et en sont sans doute plus touchants. Leur handicap (leur talent ?) est ce qu'il est : leur caractéristique fondatrice, mais il n'appartient qu'à eux. Ils sont malformés et ont un retard mental, c'est tout, parce que shit happens. Pas besoin d'épiloguer trois heures pour dire que ce sont des choses qui arrivent, et que souvent on ne sait pas pourquoi.
    Les Spielcogs, eux, sont des victimes ; ils sont des survivants. Leurs mères étaient des droguées, de sales junkies qui se sont injecté de la merde pendant la grossesse — beaucoup d'enfants sont morts, les autres ont transmuté la malédiction en don de prédiction. La mère d'Agatha est d'ailleurs la clé du scénario : au départ droguée, elle a abandonné son bébé à ce qui deviendrait Précrime mais, une fois clean, elle a cherché à la récupérer. Agatha étant entre temps devenue Précog, sa mère est assassinée par le fondateur de Précrime et, pour faire simple, Agatha a produit le rapport minoritaire permettant d'identifier l'assassin.
    (Pour ceux qui n'ont pas vu le film et se demandent comment il a fait : Lamar Burgess, le fondateur de Précrime a payé un junkie pour assassiner la mère selon un certain plan, junkie arrêté grâce aux Précogs. Quelques minutes plus tard, il tue la mère de la manière prévue, créant deux crimes identiques indifférentiables. Seule Agatha voit les différences.)
    C'est ce lien maternel qui permet la résolution de l'histoire, après l'avoir causée : l'addiction des mères a créé les Précogs, et c'est le meurtre de la mère d'Agatha la surdouée qui fait tomber le système. On a ici affaire à un double cliché, celui de la mère criminelle repentante, et celui de la fée géniale sublimée. Pourquoi faire simple quand on peut faire compliqué ?

    Au cours de l'adaptation, John Anderton a subi un lifting comparable à celui des Précogs. Dans la nouvelle, Anderton (Dickderton ?) est un quinquagénaire chauve et bedonnant, marié à une femme plus jeune que lui, Lisa, cadre à Précrime. Dans la paranoïa de sa fuite, Dickderton redoute la trahison de sa femme — dans un mouvement bien digne de Dick, il oscillera trois-quatre fois entre trahison et bonne foi avant de réaliser que Lisa était bien sincère et voulait l'aider. On ignore pourquoi Dickderton a fondé Précrime, mais on finit par comprendre qu'il est prêt à tuer pour un Précrime à l'éthique discutable en raison des rapports minoritaires. Il se sacrifiera pour sauver Précrime, assassinant l'adversaire politique voulant exploiter la faille pour instaurer une dictature militaire, et se condamnant du même coup à l'exil du côté d'Alpha du Centaure. Par une certaine ironie, son choix — le système plutôt que sa sécurité — contredit radicalement ses propos tenus alors qu'il était une victime du rapport minoritaire, accusé à tort d'un meurtre à venir. Accusé, il souhaite détruire le système. Une fois découvert qu'il était victime d'un complot, il se sacrifie pour sauver un système qu'il sait défectueux.
    Et Lisa, dans tout ça ? Lisa est un personnage mineur ; elle aide Dickderton dans sa fuite, se fait sauver des griffes d'un sinistre sbire, et a quelques questionnements éthiques pas cons du tout. Elle ne se prive pas de traiter son mari d'imbécile pour avoir pensé qu'elle complote contre lui avec son successeur potentiel, et semble d'avoir bien la tête sur les épaules. Pour finir, ils partent tous les deux en exil vers Alpha du Centaure.

    Spielderton est assez différent. Plus jeune, il n'est pas le fondateur de Précrime, simplement le responsable de l'unité. Et on sait qu'il a rejoint Précrime suite à la disparition (sans doute enlèvement suivi de meurtre) de son jeune fils dont le corps n'a jamais été retrouvé. Il était jusque là heureusement marié à Lisa-Spielberg (rebaptisée Lara), mais cette mère au cœur brisé l'a quitté après la disparition du petit. Pourquoi ? Avec ses propres mots, c'était parce qu'elle ne supportait pas de voir chaque jour le visage de son fils dans celui de Spielderton. Elle aurait pu le quitter pour une demi-tonne de raisons tournant autour de l'enlèvement : le défaut de surveillance flagrant de Spielderton (on ne laisse pas un gosse seul dans une piscine surpeuplée), son addiction à diverses drogues depuis, son incapacité à établir un quelconque travail de deuil sept ans après les faits... Non, elle le quitte parce qu'il lui rappelle l'enfant. Elle est définie clairement comme la mère du garçonnet. Elle n'est même pas l'amante ; dans les flashbacks, pas une seule scène de tendresse n'impliquant pas l'enfant. La seule scène un peu tendre avec son mari est à la fin : lorsqu'ils se sont remis ensemble et qu'elle est enceinte. Spielderton la tient dans ses bras et caresse son ventre.

    Même pas un petit bécot ou un gros patin. Lara est une mère, et rien d'autre. Pire, elle est la mère des enfants de Spielderton : pas d'indication qu'elle ait eu le moindre embryon de vie amoureuse avec quelqu'un d'autre depuis leur séparation. Et ils se remettent ensemble pour procréer.
    Youpi. Vive le mariage hétérosexuel traditionnaliste. 
    Je veux dire, je n'exige pas une scène de cul dans chaque films, mais Spielderton pourrait au moins donner l'impression de s'intéresser à une autre portion de Lara que son utérus. Genre.

    Consolation toute relative : Lara se sort les doigts du cul pour faire avancer l'histoire. Une fois Chéri-Chéri Spielderton cryogénisé pour meurtre potentiel, elle découvre le pot aux roses, et libère son Chéri-Chéri en menaçant le gardien des cryogénisés avec un flingue et la réplique la plus épique de l'histoire des scènes où quelqu'un pointe une arme à feu sur quelqu'un d'autre :

    « La marche des vertueux est semée d'obstacles qui sont les entreprises égoïstes que fait sans fin surgir l'œuvre du Malin. Béni soit-il l'homme de bonne volonté qui, au nom de la charité, se fait le berger des faibles qu'il guide dans la vallée d'ombre, de la mort et des larmes, car il est le gardien de son frère et la providence des enfants égarés. J'abattrai alors le bras d'une terrible colère, d'une vengeance furieuse et effrayante sur les hordes impies qui pourchassent et réduisent à néant les brebis de Dieu. Et tu connaîtras pourquoi mon nom est l'Éternel quand sur toi s'abattra la vengeance du Tout-Puissant !»

    Oups, pardon. Mauvais film. Erratum :
    « Je voudrais parler à mon mari. » 

     Voilà voilà. On a rarement fait plus plat.

    Cette libération hypotonique ne tient pas debout au plan du déroulement de l'histoire. Lara a découvert le complot, son pourquoi son comment. Elle possède un exemplaire du rapport minoritaire, celui que Spielderton projette en plein dîner de gala pour faire tomber l'assassin de la mère d'Agatha. Libérer Spielderton n'a pas de sens : Lara possède suffisament de preuves pour dynamiter le système, ce qui entraînerait fatalement la libération de son mari.  Lara pouvait être une co-héroïne sauvant le jeu à la dernière minute. Lara n'agit que dans le but de sauver son mari. Une fois celui-ci remis en piste, elle disparaît pour le laisser agir, en brave petite femme soumise.

    Le troisième personnage féminin du film, lui absent de la nouvelle, est le docteur Iris Hineman. Hineman est la scientifique à l'origine du programme Précrime ; c'est elle qui a découvert le pouvoir des Précogs. Regardons la scène, pour la beauté de la serre aux plantes exotiques :

    Le docteur Hineman y est exposée comme ambiguë sur de nombreux plans. Juste avant le début de l'extrait, elle a soigné Spielderton, empoisonné par l'une de ses plantes. Elle explique avoir découvert le don des Précogs en tentant de les soigner, et ainsi les avoir condamnés à une vie dans les cuves de Précrime (dans la nouvelle, les Précogs étaient déjà des légumes avant Précrime, faible consolation mais intéressante question sur la liberté accordé aux handicapés mentaux). Elle conseille explicitement à Spielderton de ne faire confiance à personne, même pas à elle. Fée végétale proche de la Viviane bretonne, elle est un concentré de paradoxes : empoisonneuse et guérisseuse, créatrice qui emprisonne, personnage ni bon ni mauvais mais teinté de souffre. Plus que tout, Iris Hineman est liée à la Vie en tant que principe : chercheuse en génétique, science du vivant, elle s'est reconvertie dans l'horticulture, créant des plantes vivantes, mobiles et, pour certaines, toxiques. 

    L'association entre féminité et végétal est ancienne, témoin les déesses païennes de fertilité, patronnes de l'agriculture. Déméter, maîtresse des moissons, littéralement Terre-Mère, en est l'exemple le plus connu. Sa fille est la sombre Perséphone, enlevée par Hadès pour régner à ses côtés sur les Enfers. Trouver une ressemblance entre le couple Déméter/Perséphone et le couple Hineman/Agatha est sans doute pousser le bouchon un peu trop loin, mais Agatha n'est-elle pas la création innocente et damnée de l'étrange généticienne ? 

    Pour le plaisir, le clip de la chanson Fleur de Saison, d'Émilie Simon, intégralement basé sur le jumelage entre femmes et plantes. Un clip semblable avec un homme végétal dans le rôle d'Émilie Simon est inimagineable en 2012 :

     

    L'ambiguité d'Iris Hineman est exprimée par ses créations végétales, mais aussi au plan sexuel. Une vieille dame, embrassant par surprise le jeune Spielderton, est un spectacle à rebours de la sensualité hollywoodienne, et plus encore à rebours de l'histoire. Il s'agit pourtant du pinacle de la scène ; tout le jeu cinématographique vise à préparer ce plan. C'est un baiser de sorcière fascinant sa victime, mais certainement pas l'approche la plus dérangeante de la sensualité féminine dans Minority Report. De ce point, Greta, l'assistante grotesque du chirurgien ripoux, est une figure mémorable et assez émétisante.

    (Apparitions à 1:45 et 3:30)

    Greta est la caricature d'un fantasme ; l'assistante scandinave est d'habitude le cliché même de la bombe sensuelle. Comme le chantait Luis Mariano il y a déjà un certain temps, on prétend que les Norvégiennes, filles du Nord, ont le sang chaud... Mais aussi tôt après la présentation de la sulfureuse Greta, des bruits émanant des toilettes brisent l'image rêvée, avant même son apparition. Dans un autre cadre, ce sera une blague de pet à l'American Pie ; ici, dans cet appartement miteux où tout parle de saleté, avec ces bruitages peu ragoûtants, la potentielle sensualité nordique est d'emblée souillée et ridiculisée. La musique d'accompagnement et la manière de filmer l'entrée de Greta, chantant de manière détachée une chanson suédoise incompréhensible à la majeure partie de l'audience, finit de rendre la scène vraiment flippante.

    Mais pourquoi cette scène est-elle aussi dérangeante ? Un commentateur de YouTube a mis le doigt là où le bât blesse :

    Femmes en science-fiction : Minority Report, cas d'école et adaptation ratée

     [...] Pourquoi ils ont choisi cette chanson me dépasse. Est-ce que les Suédois sont vus comme effrayants ou comme des méchants aux États-Unis ????


    La scène fait peur et met mal à l'aise — mais les Suédois « ne font pas peur. » Dans l'imagerie populaire, les Suédois sont rattachés à la blondeur, à une résistance innée au froid (surtout lorsqu'ils sortent d'un sauna pour se rouler dans la neige fraîche et/ou sauter dans une rivière gelée), éventuellement aux Vikings et au prix Nobel de la Paix. Présenter un ou une Suédois(e) à l'écran, c'est lui accorder le bénéfice de la neutralité ; il n'y a pas de connotation négative présomptive dans la représentation de la suédoisité. C'est comme essayer de faire flipper les gens en leur montrant un Suisse ou un Islandais — ces nationalités bénéficient du « privilège blanc » d'innocence. Dans un film américain, quand on veut faire peur au spectateur par la nationalité ou l'ethnie d'un personnage, il peut être Russe (avant 1989), arabe (depuis 1990 et surtout, surtout, surtout depuis 2001) ou noir (tout le temps). Éventuellement Chinois. On ne le prend pas Suédois et blanc. Ceux-là  ne font pas peur.
    Que reste-t-il donc à Greta pour mettre le spectateur mal à l'aise ? Ce n'est pas parce qu'elle est Suédoise, ni parce qu'elle est blanche ; ne restent plus que sa féminité et sa sexualité.
    Greta n'est pas une mère ; ne pouvant, comme Iris Hineman, exprimer sa féminité par une association avec la Nature, elle l'exprime par sa sexualité. Là encore, celle-ci est représentée comme débridée : Greta palpe sans gêne les fesses de Spielderton, sans que celui-ci ne le désire, et alors qu'il est drogué. On frise dangeureusement l'agression sexuelle. Le geste est par ailleurs ferme et direct, comme si le pelotage des clients du docteur était un droit de cuissage étrange mais coutumier. Greta fait peur par son approche agressive et sa sexualité menaçante pour Spielderton. Elle n'est pas une femme « normale » : ses fonctions corporelles sont exacerbées, témoin les cabinets et l'aggripage de cul. Greta est censée être une créature séduisante et aguicheuse (cliché de la bombe suédoise), probablement soumise (cliché de l'assistante) ; or elle affirme son corps et son individualité par rapport aux autres personnages, et tout est fait pour rendre cette non conformité inquiétante, malsaine et sale. Il n'y a aucun effet comique recherché qui pourrait atténuer l'agressivité avec laquelle est traitée Greta. Elle engendre une certaine angoisse (mais entre quelles mains de pervers est donc tombé ce pauvre Spielderton ?) par le simple fait d'être une femme, et sa féminité est réduite à sa sexualité supposée, ne pouvant se sublimer dans la maternité.

    A côté de ces personnages féminins fantoches et ridicules, le fait que l'entière unité Précrime ne compte qu'une seule femme sur le terrain est un péché véniel. Le fait que le crime évité de justesse durant la scène d'exposition du film soit l'assassinat d'une épouse (et mère au foyer) infidèle par son conjoint s'efface lui aussi. Spielderton met un point d'honneur à expliquer que les crimes prémédités ayant disparu, c'est ce type de meurtres potentiels qui est le plus fréquent. Le crime d'honneur, cette passion.

    Philip K. Dick a écrit un nombre considérable de nouvelles et de romans capables de mettre le lecteur mal à l'aise, voire même de lui filer la trouille de sa vie. Certains de ses personnages terrifiants sont des femmes, et beaucoup sont il est vrai présentés dans des rôles sociaux typiques du patriarcat américain des années 50. Mais ces personnages se démarquent toujours, d'une manière ou d'une autre, du moule où ils pourraient être enfermés aux mains d'un écrivain moins compétent. Et jamais Dick ne s'est abaissé à rendre la féminité  elle-même effrayante. 
    C'est pourtant toute l'analyse que l'on peut faire du film de Spielberg. Les personnages du film s'inscrivent dans une dynamique féminine axée sur la maternité. Les personnages d'Iris Hineman et de Greta, les seules femmes non maternelles, sont aussi les seules à développer une sexualité ; celle-ci est indépendante du désir de leur « cible », Anderton, et toujours présentée comme inquiétante, voire menaçante. On nage en plein dans la dualité mère sainte et catin maudite. Seules sont présentées comme pures la maternité (Lara et, dans une moindre mesure, la mère repentie d'Agatha, qui rachète sa faute en cherchant à récupérer sa fille) et la virginité (Agatha) : dans les deux cas, c'est la soumission aux normes sociales du patriarcat qui apprivoise la femme, cet animal. Les femmes se plaçant en dehors du système, Iris et Greta, sont des créatures étrangères ; elles s'expriment dans une sexualité sans finalité de reproduction, par un désir indépendant de celui de l'homme. Et cette liberté fait peur à Steven Spielberg, qui nous livre un film doublement raté : mauvaise adaptation de l'histoire originale, simplifiée à outrance, et mauvaise interprétation sociologique des personnages.

    Que Minority Report délivre un message sur les limitations des libertés individuelles et l'oppression policière au nom du bien général n'en fait pas moins un produit inférieur au texte d'origine : plutôt que d'offrir des réponses, la nouvelle se contente de poser des questions. Des tas. Bien plus de matière à réflexion en vingt pages géniales qu'en deux heures d'un cinéma somme toute très réactionnaire et très plat, uniquement sauvé par la qualité des effets spéciaux et le délice visuel de l'univers d'AlexMcDowell et de son équipe.

    Enfin, pour voir des femmes représentées comme « des personnages qui s'avèrent être des femmes » plutôt que comme des êtres mystiques étranges reliés à la Nature et à l'enfantement, je vous conseille la série Firefly et, dans une moindre mesure pour les saisons tardives, Battlestar Galactica qui fera l'objet d'un prochain billet. Et en films le grand classique qu'est Alien, ou le délicieusement british V pour Vendetta.


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