• Femmes en science-fiction : Ray Bradbury, poète idéaliste

    « [...] en chaque grand écrivain singulier se reflètent les grands mythes collectifs : la femme nous est apparue comme chair ; la chair du mâle est engendrée par le ventre maternel et recréée dans les étreintes de l'amante ; par là la femme s'apparente à la nature, elle l'incarne : bête, vallon de sang, rose épanouie, sirène, courbe d'une colline, elle donne à l'homme l'humus, la sève, la beauté sensible et l'âme du monde ; elle peut détenir les clefs de la poésie ; elle peut être médiatrice entre ce monde et l'au-delà ; grâce ou pythie, étoile ou sorcière, elle ouvre la porte du surnaturel, du surréel ; elle est vouée à l'immanence ; et par sa passivité elle dispense la paix, l'harmonie : mais si elle refuse ce rôle la voilà mante religieuse, ogresse. En tout cas elle apparaît comme l'Autre privilégié à travers lequel le sujet s'accomplit : une des mesures de l'homme, son équilibre, son salut, son aventure, son bonheur. »

                                      Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe, tome I

     

    Ray Bradbury, avant d'être un écrivain de science-fiction, se décrivait comme poète. Ses nouvelles portent la marque ineffable d'un style délicat et rêveur, parfois noir et cruel, toujours étheré. Mais n'en faire qu'un simple poète jouant des mots est trop réducteur ; c'est oublier la force de la dystopie de Fahrenheit 451, l'acidité de la critique de certaines nouvelles des Chroniques Martiennes et de L'Homme Illustré. Si Bradbury était un poète, il n'était pas que cela, tour à tour chroniqueur complice ou dénonciateur acerbe de certains traits de l'humain, bien que sa poésie soit le liant de son œuvre.

    En cela, les héros de Bradbury sont simples. Ce sont des archétypes de fables philosophiques. Ce sont toujours des hommes. A ma connaissance, Bradbury n'a composé que deux nouvelles d'un point de vue féminin. Chronologiquement, la première est « Ylla », dans les Chroniques Martiennes (1950). Qui est Ylla ? Une Martienne aux yeux d'or, femme au foyer délaissée par son mari pourtant jaloux, habitée par des visions prophétiques de l'arrivée d'une fusée terrienne. Chez Bradbury, tous les Martiens sont doués de télépathie, et c'est une femme qui reçoit les rêves prédisant l'arrivée d'un grand et beau new-yorkais aux yeux bleus.

    L'autre œuvre majeure de Bradbury est, bien entendue, Fahrenheit 451 (1953). Peu de personnages pour ce qui a commencé comme une nouvelle, peu à peu étoffée, et comparativement beaucoup de femmes. Les deux personnages majeurs sont des hommes : Guy Montag, le héros, brûleur de livres expérimentant une épiphanie spirituelle, et le capitaine Beatty, son supérieur chez ces pompiers particuliers. C'est entre eux que s'établit la dialectique du roman, culminant dans un monologue saisissant du capitaine, et auquel l'ensemble de l'ouvrage fait écho. 
    Les personnages féminins sont tous secondaires et passifs. Tous n'ont cependant pas des rôles mineurs, mais portent des valeurs essentiellement passives, qu'il s'agisse d'écho ou de quasi prophétie.

    C'est d'abord une femme, brûlant au milieu de ses livres, qui déclenche la révolte intellectuelle de Montag : que peut-il y avoir dans les livres pour qu'ils méritent qu'une femme brûle avec eux ? C'est d'ailleurs avec les paroles d'homme d'église qu'elle les invite à son autodafé suicide :

    « They crashed the front door and grabbed at a woman, though she was not running, she was not trying to escape. She was only standing, weaving from side to side, her eyes fixed upon a nothingness in the wall as if they had struck her a terrible blow upon the head. Her tongue was moving in her mouth, and her eyes seemed to be trying to remember something, and then they remembered and her tongue moved again: "Play the man, Master Ridley; we shall this day light such a candle, by God's grace, in England, as I trust shall never be put out." »

    Ce n'est pas une femme ; c'est une pythie prophétisant, possédée par une vision. Aussi mineur soit ce personnage, en terme de nombre de lignes, c'est lui qui déclenche le cheminement de Montag, allumant en effet une chandelle qui ne sera jamais éteinte. Le choix de la citation de Hugh Latimer est probablement en rapport avec, d'une part la métaphore filée de la chandelle, présente tout au long du roman, et d'autre part le fait que c'est un hérétique brûlé vif qui l'a prononcée, deux thèmes en résonnance avec ce passage précis. Personnage déclencheur, décidant de son destin en craquant l'alumette avant les pompiers, mais dont la caractéristique principale demeure d'avoir brûlé vive, un rôle passif, autant que l'on sache.

    Les deux personnages féminins majeurs du roman sont Mildred Montag, l'épouse de Guy Montag, et Clarisse McClellan. Ce sont les deux faces d'une même pièce ; elles s'opposent point par point, inspirent Montag ou le repoussent, mais jamais par leurs actions, toujours par leur nature.

    Clarisse est une muse, une fée éveillant des sentiments oubliés, une elfe communiant avec la nature par les fleurs de pissenlit et la lumière de la lune. On la découvre pour la première fois marchant au milieu de feuilles mortes, ou plutôt emportée passivement par un tapis de feuilles tournoyant — c'est ainsi que la décrit Bradbury :

    « The autumn leaves blew over the moonlit pavement in such a way as to make the girl who was moving there seem fixed to a sliding walk, letting the motion of the wind and the leaves carry her forward. »

    Cette passivité est d'ailleurs assumée ; lorsque Montag pense à elle, il la décrit non pas comme un flambeau qui produit sa propre lumière, mais comme un miroir qui reflète celle des autres :

    « How like a mirror, too, her face. Impossible; for how many people did you know that refracted your own light to you? People were more often — he searched for a simile, found one in his work — torches, blazing away until they whiffed out. How rarely did other people's faces take of you and throw back to you your own expression, your own innermost trembling thought? »

    Après avoir rencontré Clarisse, apparue palpitante de vie dans la lumière de la lune comme un élément d'une nature plus vaste, Montag rentre chez lui et retrouve Mildred. La chambre est obscure, close et poisseuse, et Mildred vient de commettre une tentative de suicide aux somnifères. Mourante et figée, elle sera sauvée par deux techniciens routiniers pratiquant dialyse et lavage gastrique. Mais, là encore, c'est aux reflets d'une flamme et à la lune que Bradbury fait appel pour décrire Mildred :

    « Two moonstones looked up at him in the light of his small hand-held fire; two pale moonstones buried in a creek of clear water over which the life of the world ran, not touching them. »

    Certains ont écrit des volumes sur l'association traditionnelle entre les femmes et la Lune ; ce pourrait être à noter si Bradbury n'utilisait pas si fréquemment la Lune et les étoiles dans son imagerie.

    Clarisse, adolescente, est une conscience qui cherche à s'extérioriser, à aller vers le monde avec une curiosité insatiable. « [L'adolescente] trouve dans le secret des forêts une image de la solitude de son âme et dans les vastes horizons des plaines la figure sensible de la transcendance [...]. Odeurs, couleurs, parlent un mystérieux langage mais dont un mot se détache avec une triomphante évidence : le mot "vie" », nous décrit Simone de Beauvoir, et c'est ce qu'a capté Bradbury dans sa Clarisse. Plus âgée (elle n'a que dix-sept ans), elle aurait perdu cette capacité d'émerveillement propre à l'adolescence ; Clarisse est une jeune fille rêveuse et poète que n'aurait pas renié Colette, amoureuse de la vie sauvage des plantes et des êtres. Mais sa fonction dans le roman n'est que de refléter son image à Montag. Clarisse est un être vibrant dont la seule justification scénaristique est de permettre l'introspection du héros masculin, de même qu'une pythie a déclenché plus tôt le processus.

    En contre-pied, Mildred est une quadragénaire enfermée dans un monde artificiel. Des Coquillages (oreillettes d'un probable iPod sans fil) enfoncés dans les oreilles, Mildred vit dans un salon dont les murs sont des écrans qui bornent son monde. Si Clarisse est l'utopie d'un monde disparu, Mildred est l'incarnation de la société dystopique du roman. En ce sens, sa passivité est utile, même attendue : cette société est passive. Comme l'explique avec cynisme et panache le capitaine Beatty, le bonheur est dans l'ignorance et la passivité :

    « If you don't want a man unhappy politically, don't give him two sides to a question to worry him; give him one. Better yet, give him none. Let him forget there is such a thing as war. If the Government is inefficient, top-heavy, and tax-mad, better it be all those than that people worry over it. Peace, Montag. Give the people contests they win by remembering the words to more popular songs or the names of state capitals or how much corn Iowa grew last year. Cram them full of non-combustible data, chock them so damned full of 'facts' they feel stuffed, but absolutely `brilliant' with information. Then they'll feel they're thinking, they'll get a sense of motion without moving. And they'll be happy, because facts of that sort don't change. Don't give them any slippery stuff like philosophy or sociology to tie things up with. That way lies melancholy. Any man who can take a TV wall apart and put it back together again, and most men can nowadays, is happier than any man who tries to slide-rule, measure, and equate the universe, which just won't be measured or equated without making man feel bestial and lonely. »

    Ne pas chercher à comprendre la cause de choses, ne pas chercher à comprendre quoi que ce soit en laissant libre cours à un état totalitaire, mais paternaliste, là est le bonheur pour cette société. La passivité est tout, et, pour la combler, la société de consommation se charge d'équipper les salons de murs-écrans, les oreilles de Coquillages, de supprimer toute pensée créative par une avalance écrasante de stimulus purement sensoriels. On ne peut pas en vouloir à Bradbury d'avoir cantonné Mildred dans un rôle passif : Mildred est l'incarnation de la société dans laquelle elle vit. C'est en fuyant la ville et le contrôle de l'état que Montag trouvera sa liberté — c'est à ce moment précis que Mildred mourra sous les bombes ennemies d'une guerre éclair. Pied de nez de l'auteur, ce n'est qu'une fois Mildred morte que Montag se souviendra du jour de leur rencontre : morte, elle est délivrée de son rôle pesant de symbole pour redevenir un être humain.

    Fahrenheit 451 nous offre ainsi trois archétypes féminins : la pythie, l'adolescente elfique, et l'allégorie, toutes trois déterminantes dans l'orientation du héros masculin, et dont la place dans la narration est sciemment construite dans la passivité.

    Les autres textes de Bradbury offrent peu de personnages féminins autant travaillés que ceux de Fahrenheit 451. Les apparitions de femmes sont brèves et reflètent bien les préjugés des années 1950 : femme superficielle harcelant un pauvre mâle pour se faire épouser (« Les Villes Muettes », Chroniques Martiennes), épouses et petites amies (notamment « Les Grands Espaces », publiée en 1952 et intégrée dans la deuxième édition des Chroniques), mères diverses, presque toujours de fils (« La Brousse », dans L'Homme Illustré présente deux enfants, un garçon et une fille, mais dans les autres nouvelles les enfants sont très majoritairement des garçons)... Ylla était déjà une épouse, maîtresse potentielle ; de ce qui définit sa vie et son personnage, tout est en rapport avec un homme.

    Si les personnages féminins fantoches de Bradbury demeurent passif, la plupart sont bénins, délicats, bénéfiques. Rares sont celles qui ne possèdent pas ce rôle de fée tutélaire, ce qui rend plus remarquable la nouvelle éponyme du recueil L'Homme Illustré. L'homme illustré lui-même est en effet victime d'un sortilège, lancé par une femme du futur aux allures de sorcière, dans la meilleure tradition des contes noirs un peu macabres qu'affectionne Bradbury (« Usher II », des Chroniques, « La Ville », de l'Homme Illustré) En parlant de sorcières, d'ailleurs, la Foire aux Ténèbres (1962) en recèle une sortie tout droit d'un conte de Grimm : vieille femme maléfique dotée de pouvoirs surnaturels, c'est la bonne humeur (et généralement les émotions positives) qui lui est fatale. Dans ce même roman, où cette foire diabolique tente les passants pour mieux les pervertir, c'est une femme célibataire d'âge mûr qui fait vœu de jeunesse — et se retrouve changée en petite fille, sans doute aussi puérile que son souhait initial.

    Les années d'écriture majeures de Ray Bradbury couvrent deux décennies (1950-1970, grossièrement). Ses textes sont des textes purement masculins. Femme sublimée par sa jeunesse, femme superficielle et sotte, femme dépassant sa nature pour livrer prophéties et sortilèges, et le cortège infini des épouses... Les femmes de son œuvre ne sont pas des êtres humains sensibles, elles sont des mythes, des visions, des projections ; elles n'ont pas d'autre ancrage dans leur monde que les hommes qui les entourent, elles ne se définissent pas comme des personnages indépendants, dotés d'une histoire autre que celle qu'elles partagent avec les hommes ; elles n'existent que par leurs rapports aux hommes, et ces hommes-là ne les voient pas telles qu'elles sont, mais tels que sont les mythes qu'ils ont rencontré.

    Est-ce une influence de l'époque ? Si les États-Unis, par rapport à l'Europe, étaient plus en avance en termes de droit des femmes, les possibilités d'évolutions sociales des femmes étaient plus restreintes qu'à présent, et le (re)mariage demeurait pour beaucoup la manière de réussir sa vie. Pourtant, les premières nouvelles robotiques d'Asimov précèdent de dix ans les Chroniques Martiennes, et elles présentent quelques personnages féminins forts : le docteur Susan Calvin, notamment, est un monument de la science-fiction.

    Non, si Bradbury, écrivain génial, présente à travers son œuvre une vision fragmentaire et imparfaite de ses personnages féminins, la faute en revient à sa lentille de poète : à trop distancer le monde pour le chanter en le transformant, le risque est de négliger, d'ignorer, certains rapports humains.


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  • Commentaires

    1
    miette
    Lundi 2 Juillet 2012 à 13:34

    cet article est très intéressant.

    2
    lebagage
    Lundi 16 Juillet 2012 à 19:08

    J'adore tes analyses et ta plume, pour leur rendre hommage j'ai décidé de systématiquement les troller :

    "Personnage déclencheur, décidant de son destin en craquant l'alumette avant les pompiers, mais dont la caractéristique principale demeure d'avoir brûlé vive, un rôle passif, autant que l'on sache."

    Je ne suis pas d'accord avec toi pour dire que c'est un role passif. Jan Palach et plus récemment les tunisiens qui se sont immolés l'ont fait dans une dénonciation de quelque chose et meme si je ne saurais approuver le moyen (Mourir pour des idées toussa toussa) on peut difficilement trouver cela passif.

     

    3
    Lundi 16 Juillet 2012 à 19:55

    Ceux qui ont choisi de s'immoler par le feu, c'est tout à fait différent, c'est une décision, un acte issu d'un long processus. Ils ont réfléchi, puis ont acheté le bidon d'essence, se sont rendus à tel endroit, et enfin se sont immolés. C'est un rôle éminemment actif.

    La vieille dame aux livres, elle, n'a pas bénéficié de ce cheminement. Elle a été dénoncée par sa voisine, a vu débarquer les pompiers chez elle et, au lieu de fuir la maison comme le fera Montag plus tard (ce qui est actif), reste au milieu de l'incendie, ce qui est passif. Elle ne s'est pas immolée, elle a brûlé, comme un hérétique qu'on traîne sur le bûcher — Bradbury le sous-entend fortement dans sa narration. Sa résistance, bien présente, est pourtant passive.

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